A pervasiva invasão da tecnologia no quotidiano alterou a forma como vivemos, pensamos e comunicamos. Já aqui se falou na METROPOLIS de como cada vez mais o público tem dificuldades em se manter atento ao enredo dividindo o seu interesse entre a fruição do filme/série e os vários gadgets que o rodeiam e aprisionam. A propósito do filme «The Rip – Ponto de Ruptura», Matt Damon confessou, numa recente entrevista, que a Netflix queria que o enredo se repetisse 3 ou 4 vezes para que os espectadores, distraídos com os seus telemóveis, melhor o compreendessem. Ao mesmo tempo, a própria noção de tempo tornou-se em algo mais rápido (ou mesmo voraz) tal como havia vaticinado Paul Virillo[i], É cada vez maior o desafio de manter as audiências interessadas durante o período em que decorre uma longa-metragem. E se em relação às séries se ainda existe o binge watching, este é feito com várias intromissões e saltos de fast forward.
Esta forma de ser e de estar do público é reflexo do que somos hoje. E um filme cuja acção decorra na contemporaneidade, terá obrigatoriamente que mostrar este novo Mundo fragmentado e invadido pelas tecnologias. Mas como fazê-lo se o presente não é cinematográfico? Vejamos esta questão, não como um juízo nostálgico, mas como um diagnóstico estrutural. O cinema, enquanto forma artística, depende de condições específicas: continuidade temporal, atenção sustentada e uma certa estabilidade de códigos culturais. Ora, a contemporaneidade tecnológica corrói precisamente esses três pilares.
Em primeiro lugar, a questão do tempo e da atenção. A experiência cinematográfica clássica pressupõe uma duração homogénea — um fluxo contínuo que organiza perceção, emoção e narrativa. No entanto, como argumenta Nicholas Carr[ii], a exposição prolongada a ambientes digitais promove um modo cognitivo fragmentado, marcado pela alternância constante entre estímulos. O espectador contemporâneo já não “habita” o tempo do filme; ele interrompe-o, acelera-o, sobrepõe-lhe outros fluxos (notificações, redes sociais, mensagens). A própria ideia de suspense — que depende de espera e de diferimento — perde eficácia num contexto em que tudo pode ser imediatamente antecipado, resumido ou saltado. Como sugeriu Paul Virilio, a aceleração tecnológica não apenas comprime o tempo, mas altera a sua qualidade: o presente torna-se instantâneo e, paradoxalmente, descartável.
Em segundo lugar, a alteração das referências culturais. Durante grande parte do século XX, o cinema operava dentro de um ecossistema relativamente estável de símbolos, géneros e mitologias partilhadas. Hoje, esse campo fragmenta-se em microculturas efémeras, frequentemente mediadas por plataformas como o TikTok. A lógica do meme — repetição com variação mínima, consumo rápido, obsolescência acelerada — substitui a construção narrativa de longo prazo. Como observa Manuel Castells[iii], vivemos numa “sociedade em rede” onde os fluxos de informação são descentralizados e voláteis. Para o cinema, isto coloca um problema: como construir universos ficcionais que ressoem coletivamente quando o horizonte cultural comum está em constante mutação? A referência que hoje é inteligível pode tornar-se opaca em poucas semanas. O presente, nesse sentido, escapa à fixação narrativa.
Em terceiro lugar, a questão da performatividade tecnológica. O telefone analógico, objeto recorrente no cinema do século XX, possuía uma dimensão dramática intrínseca: implicava espera, incerteza, presença física. Uma chamada era um acontecimento. Essa densidade é visível, por exemplo, na cena de “A Voz Humana” integrada em «A Lei do Desejo» (Pedro Almodóvar, 1987), onde o dispositivo telefónico estrutura a tensão emocional. O smartphone, pelo contrário, dissolve essa intensidade. É simultaneamente telefone, câmara, arquivo, interface social. A comunicação torna-se assíncrona, distribuída, muitas vezes silenciosa (mensagens de texto, emojis). O gesto dramático perde corporeidade e o objecto em si não se presta à performance. Para o cinema, isto significa a perda de dispositivos dramáticos clássicos sem substituição evidente.
Por fim, há um problema formal: a necessidade crescente de representar ecrãs. Narrativas contemporâneas exigem frequentemente a inclusão de interfaces digitais: mensagens, redes sociais, pesquisas online. No entanto, filmar ecrãs coloca desafios estéticos significativos. A imagem cinematográfica, tradicionalmente associada a profundidade, movimento e composição, é substituída por superfícies planas e estáticas. A ação desloca-se para dentro de interfaces, tornando-se menos visualmente expressiva. Mesmo soluções estilísticas mais recentes — como a integração gráfica de mensagens no espaço da imagem — tendem a evidenciar essa limitação em vez de a resolver.
Dizer que “o presente não é cinematográfico” é, portanto, reconhecer que a realidade atual resiste às formas tradicionais de representação cinematográfica. Não porque faltem histórias, mas porque as condições de percepção, os códigos culturais e os dispositivos técnicos que sustentavam o cinema foram profundamente alterados. O desafio não é apenas temático, mas ontológico: como filmar um mundo cuja experiência é, em grande medida, não-linear, fragmentada e mediada por interfaces? A resposta poderá não passar por adaptar o cinema ao presente, mas por reinventar as suas formas — ou aceitar que certas dimensões do contemporâneo escapam, por agora, à sua gramática.
[i]“Cibermundo: A Política do Pior”, Teorema, 2000;
[ii]“Os Superficiais: O Que a Internet Está a Fazer aos Nossos Cérebros”, Gradiva, 2012;
[iii]“A Galáxia Internet – Reflexões sobre Internet, Negócios e Sociedade”, Fundação Calouste Gulbenkian, 2004.
