The Money Maker – O Falsificador

Podemos dizer que há qualquer coisa de profundamente cinematográfico na história de Ceslaw Jan Bojarski: um engenheiro polaco refugiado em França que, incapaz de fazer reconhecer as suas qualificações e impedido de registar as suas invenções, encontra na falsificação de notas uma forma paradoxal de aplicar o seu talento. Não se trata apenas de fabricar dinheiro falso, mas também de reproduzir o real com uma precisão tão obsessiva que a cópia ameaça tornar-se mais perfeita do que o próprio original. É precisamente nessa contradição que Jean-Paul Salomé encontra a matéria de «L’Affaire Bojarski/The Money maker – O Falsificador», filme que poderia facilmente ter sido apenas mais uma reconstituição criminal e que, apesar das suas limitações, procura algo mais interessante: compreender o falsário como artista, artesão e homem condenado à clandestinidade.

Bojarski, interpretado por Reda Kateb, chega a França durante a guerra e começa por utilizar as suas competências técnicas na produção de documentos falsos. Depois da Libertação, a sua situação não melhora substancialmente. Sem reconhecimento oficial da sua formação, reduzido a trabalhos modestos e frustrado pela impossibilidade de transformar as suas invenções em profissão, encontra no submundo criminal uma espécie de mercado para aquilo que a sociedade legítima não soube aproveitar. A proposta de um gangster para fabricar notas falsas abre-lhe uma segunda existência, mantida em segredo da própria família. A partir daí, «L’Affaire Bojarski» transforma-se progressivamente num duelo entre dois homens igualmente obsessivos: o falsário e o inspector Mattei, interpretado por Bastien Bouillon, que faz da captura de Bojarski uma questão quase pessoal.

O que torna a personagem fascinante é justamente a dificuldade em reduzi-la à categoria convencional do criminoso. Bojarski não é apresentado como um salafrário movido pelo dinheiro ou pelo poder. É um homem dominado pelo trabalho. A falsificação é a consequência extrema de uma inteligência técnica que precisa de encontrar uma aplicação. O dinheiro, neste sentido, interessa-lhe menos enquanto valor económico do que enquanto objecto. Papel, tinta, gravação, relevo, textura, impressão: tudo aquilo que constitui uma nota transforma-se num problema formal a resolver. Cada nova nota é simultaneamente uma fraude e uma demonstração de competência. Salomé percebe que o verdadeiro suspense do filme não está necessariamente na pergunta «será Bojarski apanhado?», mas em «será possível tornar o falso indistinguível do verdadeiro?». É uma alteração importante. Em vez de fazer da investigação policial o centro absoluto da narrativa, o realizador dedica uma atenção considerável ao processo material da falsificação. As mãos, as ferramentas, as máquinas, os papéis e as diferentes operações de impressão adquirem uma importância quase narrativa. A direcção de fotografia de Julien Hirsch, juntamente com o trabalho de cenografia e de adereços, constrói uma dimensão táctil particularmente convincente. O espectador vê o dinheiro nascer como matéria antes de o reconhecer como dinheiro.

Esta atenção ao gesto aproxima o filme de uma tradição do cinema francês em que o crime é inseparável de uma ética do trabalho. As referências de Salomé a  Jean-Pierre Melville, Jacques Becker, Jules Dassin, Henri Decoin e Joseph Losey não são meramente decorativas. O cineasta procura recuperar uma ideia de cinema policial em que os objectos, os espaços e os procedimentos possuem uma importância equivalente à das personagens. O criminoso de Melville é frequentemente definido pelos seus rituais; Bojarski também. A diferença é que, neste caso, o ritual criminoso aproxima-se do trabalho de um artesão. É também aí que Reda Kateb encontra a chave da personagem. Em vez de interpretar Bojarski como um génio excêntrico, Kateb reduz a expressão ao mínimo. O rosto permanece frequentemente fechado, quase ilegível, enquanto o corpo se concentra nas tarefas. O actor percebe que o essencial não é explicar o personagem, mas preservar a sua opacidade. Bojarski fala pouco porque a sua verdadeira linguagem são os objectos que fabrica. O seu silêncio não é apenas uma característica psicológica: é uma forma de clandestinidade. Quanto menos se revela, mais eficaz se torna a sua existência paralela.

Sara Giraudeau, no papel de Suzanne, introduz uma dimensão diferente. A mulher que vive ao lado de Bojarski sem conhecer inteiramente a natureza da sua actividade representa aquilo que o próprio falsário não consegue reproduzir: uma vida normal. A família é o território do verdadeiro, da identidade civil, da intimidade e da rotina; a oficina clandestina é o território da cópia, do segredo e da obsessão. A tensão entre estes dois mundos poderia ter sido explorada com maior radicalidade pelo argumento, mas permanece uma das dimensões mais interessantes do filme. Porque o verdadeiro assunto de «L’Affaire Bojarski» talvez seja a identidade. Bojarski é, desde o início, um homem cuja identidade oficial lhe falha. É estrangeiro, não tem o reconhecimento institucional correspondente à sua formação e encontra obstáculos para registar as suas próprias invenções. A sua resposta consiste em tornar-se um especialista em produzir identidades falsas: primeiro documentos, depois dinheiro. A ironia é evidente. Um homem que não consegue provar oficialmente quem é passa a dedicar a sua vida a fabricar objectos cuja única função é convencer os outros de que são aquilo que não são.

Há, contudo, uma contradição importante no filme. A história que Salomé escolheu é extraordinária, mas a sua realização é frequentemente demasiado convencional para lhe fazer inteira justiça. A narrativa percorre aproximadamente trinta anos e precisa de condensar uma existência cheia de episódios, invenções, relações e perseguições. O resultado é uma estrutura sólida, eficaz, por vezes elegante, mas também excessivamente consciente da sua vocação para o grande filme popular de qualidade. Os capítulos correspondentes às diferentes notas fabricadas por Bojarski oferecem uma organização clara à narrativa, mas também denunciam uma construção dramatúrgica demasiado visível. Essa clareza constitui simultaneamente a sua força e a sua fraqueza. Salomé sabe sempre onde quer levar o espectador. A reconstituição histórica é rigorosa sem cair, na maior parte do tempo, no exibicionismo da reconstituição. A França dos anos 1940, 1950 e 1960 surge como um espaço social reconhecível, mais interessado em sugerir uma época do que em transformar cada plano num cartão-postal. O problema está precisamente na segurança dessa abordagem. A mise-en-scène raramente corre riscos. Quando a história pede estranheza, o filme oferece elegância; quando poderia surgir uma dimensão mais perturbadora, regressa ao conforto do thriller clássico.

Ainda assim, há uma qualidade rara na forma como o filme filma o trabalho. Num cinema contemporâneo frequentemente dominado pela velocidade da montagem e pela ansiedade de transformar qualquer processo em espectáculo, Salomé concede tempo aos gestos. É possível observar Bojarski medir, cortar, imprimir, testar, rejeitar e recomeçar. A técnica torna-se dramaturgia. O pormenor deixa de ser informação e passa a ser tensão. Sabemos que aquilo que estamos a observar é ilegal, mas o prazer visual nasce precisamente da perfeição do trabalho. Existe aqui uma ambiguidade moral que o filme não resolve e que é talvez a sua maior riqueza.  Daí a curiosa inversão proposta pelo filme: o criminoso é o homem que fabrica coisas falsas com uma autenticidade absoluta de intenção, enquanto as instituições que deveriam reconhecer o seu talento são incapazes de reconhecer a pessoa que têm diante de si.

Essa inversão permite também compreender o apelido de «Cézanne da falsa moeda», que resume de maneira quase caricatural a transformação do criminoso em artista. A comparação é sedutora, mas perigosa. Um falsificador não é automaticamente um artista porque domina uma técnica. Salomé sabe disso e evita, em grande medida, transformar Bojarski num herói romântico. O fascínio permanece, mas o filme não esquece que existe uma dimensão criminosa e económica no que ele faz. A sua elegância consiste precisamente em não obrigar o espectador a escolher entre admiração e condenação. O resultado é um filme clássico no melhor e no pior sentido do termo. «L’Affaire Bojarski» não pretende reinventar o cinema policial nem transformar a biografia de Bojarski numa experiência formal radical. Quer contar bem uma história extraordinária, reconstruir uma época, entregar bons personagens a bons actores e recuperar uma certa tradição do cinema francês de género. E consegue-o com competência. Mas, perante uma personagem tão singular, fica a sensação de que o filme poderia ter sido mais estranho, mais inquietante, mais interessado nas zonas de indeterminação que a própria história oferece.