Fatih Akin surpreende com o seu último filme, «O Rapaz da Ilha de Amrun»
Nascido em Hamburgo, em 1973, de origens turcas, o nome de Fatih Akin tornou-se uma referência do cinema contemporâneo ao vencer o Urso de Ouro de Berlim em 2004 com «Head On – A Esposa Turca». Desde então, o realizador não tem parado, trabalhando a um ritmo frenético, entre ficção e documentários e com uma atenção muito especial em relação à música. Aliás, Fatih Akin é presença regular em festas pela noite dentro durante o Festival de Cannes, convidado como disc-jockey.
E foi em Cannes, o ano passado, que apresentou o seu último filme, «O Rapaz da Ilha de Amrun». A história passa-se naquela ilha do norte da Alemanha, na primavera de 1945, durante os últimos dias da guerra. Nanning é um rapaz de 12 anos que caça focas, pesca à noite e trabalha numa quinta vizinha para ajudar a mãe a alimentar a família. Mas quando a guerra termina, há uma ameaça mais profunda muito mais perto do que poderia imaginar.
O filme baseia-se num argumento do veterano argumentista e realizador Hark Bohm, cuja idade e estado físico não o permitiu concretizar. Hark Bohm, que vemos na cena final do filme de Fatih Akin, viria mesmo a falecer ainda em 2025, já depois da realização desta entrevista, num jardim de um dos hotéis de Cannes.
A vergonha do passado nazi é um tema muito raro no cinema alemão. Mas agora temos a ascensão de movimentos nazis, não só na Alemanha, mas em toda a Europa.
Eu faço filmes sobre o meu país, que é a Alemanha. Temos 12 milhões de pessoas que votaram num partido de extrema-direita. Doze milhões em oitenta não é apenas um grupo marginal de skinheads no Leste, como nos anos 90. É o seu vizinho, pode ser o professor dos seus filhos, pode ser um primo, pode ser o seu próprio filho. Não se sabe. Está muito presente.
Foi um risco, abordar este tema?
Quando faço um filme, não penso se é perigoso ou não. O perigo não é o tema. O perigo é: como é que faço isto sem ser kitsch. Como é que faço isto sem um falso sentimentalismo? Como é que faço isto como deve ser feito. Isso é que é difícil. Isso é que me assusta mais do que o assunto em si. Já fiz coisas mais perigosas e sobrevivi.
A sua obra é muito contemporânea e urbana. É surpreendente a evocação do mundo natural e, sobretudo, o passado.
Antes de mais, estava no argumento. É uma memória do meu mentor, Hark Bohm, que escreveu isto. São as memórias dele. Houve uma vaga de filmes em que realizadores fizeram filmes sobre a sua infância, «Roma», «The Fabelmans», «Belfast». Eu convenci-o a fazer o filme.
Como é que fez para o convencer?
Disse-lhe: deve fazê-lo. Tudo o que me conta sobre os seus pais, sobre a sua mãe ter sido nazi, tem o direito de contar isso. Ele estava reticente, mas eu disse-lhe que tinha algo importante a dizer. Pode passar-se no passado, mas é sobre o presente. O futuro é agora. Somos o que somos por causa do passado. O passado determina o que fazemos hoje, e o que fazemos hoje cria o futuro. Futuro, passado e presente são a mesma coisa.
É um desafio fazer um filme tão diferente dos anteriores?
Não quero repetir-me. Quero explorar. Quero aprender. Desde cedo na minha carreira comecei a mudar deliberadamente, para aprender. Interessa-me aprender. As pessoas dizem sempre que cada filme é diferente do anterior. Talvez seja um elogio. Mas eu sou muito bom a sabotar a minha própria carreira. Com «O Bar Luva Dourada» quase consegui. Estou sempre a experimentar coisas perigosas.
Mostrou o filme a Hark Bohm?
Sim. Viu duas versões. Uma a meio da montagem, porque a mulher insistiu muito. Gostou, ficou comovido, mas eu ainda cortei coisas. Depois viu a versão quase final. Estava muito emocionado e isso tocou-me muito. Ver aquele homem de 86 anos, numa cadeira de rodas, numa sala de cinema a ver o seu filme feito por mim, a tremer, a chorar, incapaz de falar, mas a segurar-me a mão e a acenar com a cabeça, isso comoveu-me profundamente. Se ele não tivesse gostado, teria partido o coração dele e o meu.
Para si, o filme é sobre a inocência, sobre a preservação da inocência?
O Hark Bohm disse-me que era sobre sair do paraíso, perder o paraíso. Percebi o que ele queria dizer. Para ele a ilha é o paraíso. A juventude é o paraíso. Ele sempre fez filmes sobre perder a inocência, vistos pelos olhos das crianças. Ele faz parte da geração de Fassbinder e Wenders, mas foi sempre considerado ou outsider, porque fez sempre filmes sobre crianças. Ele próprio adotou seis crianças. Nunca o levaram a sério por causa disso. Eu acho que ele fez semre filmes sobre a perda da inocência.
«O Tambor», do Volker Schlondorff, foi uma referência?
Claro que sim. Mas quando falo dos filmes alemães que mais me influenciaram, além dos italianos, foi o Edgar Reitz e o «Heimat» que me deu a direção para pegar nesta história. Não há ninguém mais preciso com a história alemã, os ambientes alemães, a maneira como as pessoas falam, se vestem, como comem, do que o Edgar Reitz. E este é um filme sobre 1945.
«Quando estou a filmar não vejo filmes, só combates de boxe»
O Bernhard Wicki também abordou este período, como por exemplo em «A Ponte»…
Também estudei a obra de Bernhard Wicki. É claro que conhecia «A Ponte», mas depois comecei a ver outros filmes dele. Porque «A Ponte» é já do final dos anos 50 e ele fez filmes antes. E vi muitos outros filmes.
Vê esses filmes todos durante a preparação ou também durante as filmagens?
Vejo sempre antes, quando estou a escrever. Quando filmo, só vejo combates de boxe. É muito relaxante. Não consigo ver um filme quando estou a filmar. A alegoria do boxe é mais próxima do ato de filmar. O primeiro dia de filmagens é sempre difícil. É como o primeiro round de um combate de boxe. No primeiro round o pugilista tenta encontrar a distância certa para o seu oponente.
No seu filme fala-se da guerra, mas nunca a vemos…
Muitos filmes sobre a Segunda Guerra Mundial são filmes de grande espetáculo. São filmes de guerra. O meu filme não é sobre isso. Vou mesmo na direção oposta. É outra atitude, é sobre outra coisa. Eu fiz um filme sobre o amor. Se não acredito no amor que o filho tem pela mãe, não tenho história, não tenho filme. Sem isso, não há drama. É o amor ao mal. Não se consegue fugir disso. Não procurei criar empatia deliberadamente. Se aconteceu, foi colateral. O amor que procurei é instintivo, como o dos pássaros ou dos peixes pela natureza. Pode chamar-lhe sentimental; eu chamo-lhe instintivo.
O jovem do filme tem uma grande determinação, como quando faz tudo para ter pão com manteiga e mel?
O argumento do Hark Bohm tinha 220 páginas e era episódico. O episódio do pão tinha 20 ou 30 páginas. Eu disse: vamos expandi-lo. Dar-lhe mais obstáculos. Torná-lo quase como um videojogo, com níveis, desafios. O meu filho passa muito tempo a jogar. Inspirei-me nisso.
E os outros episódios, como eram?
Havia outros episódios: caça às focas, recuperar madeira do mar e encontrar o cadáver de um soldado britânico. O episódio da salsicha não estava no argumento, mas é uma história verdadeira. Foi a mulher do Hark Bohm que me contou a história. Tinha de a pôr no filme. O rapaz não pode compreender o pecado que é o Holocausto. Nós percebemos porque lemos muitos livros sobre o Holocausto e vimos muitos filmes e documentários. Mas como é que o rapaz naquela altura o pode compreender? Mas pode compreender que a mãe rouba uma salsicha. Aí percebe a culpa.
A geografia e o ambiente da ilha influenciaram o filme?
Nunca lá tinha estado. Fui pela primeira vez há dois anos, quando filmei Hark Bohm na praia, para a cena final. Ele estava doente e percebi que tinha de ir lá logo. Não quero dizer que me apaixonei logo pela ilha, mas vi logo a sua beleza. Percebi que era um lugar especial, uma outra Alemanha, muito diferente do resto do país. Têm uma língua própria, não é um dialeto, é mesmo outra língua, falada por 600 pessoas apenas. É uma língua que está a morrer. Decidimos usá-la no filme. Todos os atores tiveram de a aprender. É uma forma de a preservar.
Mas a ilha torna-se também uma personagem.
Não queria fazer nada de muito kitsch. Mas a natureza faz parte do jogo. Como já disse, este é um filme sobre o amor pela natureza. Os meus filmes são sempre sobre casa, sobre perder casa. É o traço comum do meu trabalho. Aqui, a ilha é essa casa. E sim, tratei-a como uma personagem.
Normalmente os filmes sobre grandes espaços são em formato panorâmico, o que evitou fazer.
O diretor de fotografia queria filmar em formato scope. Mas ao estudar a pintura de Caspar David Friedrich percebi que os seus quadros não são em scope, são 1.85. Foi um grande pintor do romantismo alemão. O romantismo foi instrumentalizado pelos nazis. Quis filmar de forma clássica, como as pinturas dele. Foi uma grande inspiração para mim, a forma como construía os seus quadros.
O filme fala também de uma história pouco conhecida, a dos alemães que foram para a América e tiveram de voltar por causa da guerra.
Eu também não conhecia essa história. Estava no argumento de Hark Bohm. Havia mais elementos americanos, incluindo referências aos nativos americanos, que tivemos de retirar. Não funcionaria hoje. Ele estava a pensar na obra de Karl May. Mais interessante do que os nativos americanos era a caça à baleia.
É uma referência a Moby Dick?
Sim, é o. Capitão Ahab como Alemanha. Eu também li o Moby Dick. Um produtor quis cortar, dizendo que era kitsch. Eu disse que era o melhor diálogo e voltei a colocá-la. Mas é curioso, um homem que tinha emigrado para a América voltou à ilha durante as filmagens. Veio de Long Island. Com oitenta e tal anos, mas em boa forma. Veio assistir às filmagens e falou comigo em inglês. Disse-me que os netos votam Trump e que não achava uma boa ideia. Nunca se aprende com a História.
Fotos: ©_bombero_international_GmbH_Co_KG_Rialto_Film_GmbH_Warner_Bros_Entertainment_GmbH_Gordon_Timpen
