O Misterioso Olhar do Flamingo

          Norte do Chile, 1982. Numa pequena comunidade mineira, perdida no deserto, um pequeno estaminé povoado por travestis existe como um promontório onde os homens chegam para se perder. Uma misteriosa doença está a levar tanto os artistas da casa como os trabalhadores da mina que a visitam. Naquela terra sem mulheres começam a crescer ódios alimentados por superstições. É deste ponto de partida que Diego Céspedes constrói «La Misteriosa Mirada del Flamenco/O Misterioso Olhar do Flamingo», uma das estreias mais surpreendentes do cinema latino-americano recente. O realizador chileno, ainda na casa dos trinta anos, evita tanto o miserabilismo como a romantização nostálgica. O que lhe interessa é antes um território intermédio, onde o afecto, o medo, a violência e o desejo coexistem numa paisagem poeirenta, quase lunar, herdeira directa da tradição dos westerns sul-americanos, sobretudo daquele sertão febril e metafísico de «Deus e o Diabo na Terra do Sol» (Glauber Rocha, 1964), onde violência, misticismo e marginalidade se confundem sob um sol impiedoso.

          A premissa poderia facilmente resvalar para o panfleto político contemporâneo ou para a estetização fácil da marginalidade. No entanto, Céspedes revela uma maturidade rara ao recusar esses caminhos mais previsíveis. Não caiu na tentação de fazer um glamour polido e respeita o que seria a realidade do mundo dos travestis daquela época. As roupas gastas, a maquilhagem imperfeita, os corpos marcados pelo cansaço e pela precariedade criam uma materialidade profundamente humana. O termo drag queen ainda não estava popularizado fora do mundo ango-saxónico. O filme compreende isso e nunca tenta impor uma terminologia contemporânea a personagens que pertencem a outro tempo histórico e social. Travesti não surge como um termo derrogatório, mas outrossim como identidade.

          Formalmente, o filme impressiona pela contenção. Não se pode deixar de notar uma certa influência de Alejandro Jodorowsky, sobretudo dos seus trabalhos mais tardios, mas com o surreal do realismo mágico bastante mais contido. Ao mesmo tempo que se sente o sabor de Pedro Almodovar mas neste caso da sua cinematografia inicial. Há momentos em que o deserto chileno assume contornos quase metafísicos, como se o espaço estivesse contaminado por uma superstição colectiva; e, outros, onde efeitos especiais, sublinham de forma elegante o misticismo. Porém, Céspedes nunca cai no excesso barroco, nem no delírio visual absoluto. O fantástico surge sempre filtrado pela experiência emocional das personagens.

          Essa contenção é igualmente visível na forma como a doença é representada. O filme nunca nomeia explicitamente o SIDA, embora toda a narrativa funcione em torno da sua sombra histórica. A crença de que o contágio se transmite pelo olhar amoroso revela o modo como o medo colectivo gera mitologias irracionais. A ignorância transforma-se em histeria social. O desejo torna-se suspeito. O amor converte-se em ameaça. Há qualquer coisa de profundamente trágico na forma como os habitantes da mina procuram simultaneamente o prazer na companhia daqueles travestis e, logo depois, os transformam em bodes expiatórios do seu desejo. Céspedes já afirmou em entrevistas que parte da inspiração nasceu das histórias que ouviu sobre amigos travestis da geração da sua mãe e sobre a violência silenciosa que marcou aquelas comunidades periféricas durante os primeiros anos da epidemia de VIH. Essa dimensão memorialista sente-se ao longo de toda a obra. O filme possui uma textura de recordação traumática, como se estivéssemos a assistir a um pesadelo transmitido oralmente ao longo de décadas.

          A jovem Lídia (Tamara Cortés) funciona como eixo emocional da narrativa. O olhar da criança, abandonada pelos pais e adoptada por Flamenco (Matías Catalán) impede que o filme se afogue no cinismo ou na sordidez. Através dela, o espectador observa um mundo onde a ternura convive com a crueldade mais irracional. É também graças a essa perspectiva de inocência infantil que o filme evita transformar as personagens trans em simples símbolos políticos ou sociológicos. Elas existem como pessoas completas, contraditórias e por vezes tragico-cómicas. Flamenco, com a vulnerabilidade fantasista da Blanche DuBois (Vivien Leigh em «Um Elétrico Chamado Desejo, dir. Elias Kazan, 1951); e Mama Boa (Paula Dinamarca), com a fortitute desiludida de uma Bernadette Bassenger (Terence Stamp em «Priscila, rainha do Deserto», dir.Stephan Elliott, 1994), mais do que arquétipos são representações de modos de sobrevivência e escapismo de quem viveu a sua homossexualidade ou transexualidade num tempo em que eram sinónimo de crime, vergonha ou doença. A direcção artística é particularmente inteligente ao retratar aquele pequeno cabaré improvisado como um espaço simultaneamente miserável e mágico. Existe ali uma teatralidade de sobrevivência. As personagens t,ransformam-se não por vaidade performativa, mas porque o espectáculo constitui a única possibilidade de transcendência numa paisagem inóspita. Céspedes parece compreender que, para aqueles homens e travestis, a fantasia não é um luxo cultural, mas um mecanismo de defesa contra a brutalidade quotidiana.

          A comparação inevitável surge com «Emilia Pérez» (2024) de Jacques Audiard. Ao contrário do filme franco-mexicano, não é um filme queer, nem ideológico, nem segue a cartilha woke. Antes procura uma visão mais humanista, menos planfetária , que aposta na empatia como arma. É, sobretudo, um filme honesto e maduro. O que ainda é mais de admirar tendo em conta a tenra idade do realizador. Enquanto Audiard procura constantemente o artifício exuberante e a provocação programática, Céspedes prefere a observação emocional e a construção de personagens concretas. Há menos vontade de discursar e maior interesse em compreender. Isso não significa que «O Misterioso Olhar do Flamingo» seja politicamente neutro. Pelo contrário. O seu posicionamento emerge precisamente da recusa em reduzir aquelas figuras marginalizadas a slogans identitários contemporâneos. O filme entende que a verdadeira violência nasce do medo colectivo, da superstição e da necessidade social de encontrar culpados durante períodos de crise sanitária.

          Em última análise é, sobretudo, uma alegoria aos terrores do SIDA nos anos de 1980. Terrores esse tanto pela rápida voragem e grave mortandade causada por esta epidemia, como pelas reacções histriónicas e de pânico que causaram na sociedade. E é precisamente aí que o filme encontra a sua dimensão mais perturbadora. Porque, apesar de se situar no Chile de 1982, nunca deixa de dialogar com mecanismos universais e contemporâneos de exclusão. Sempre que uma sociedade não compreende uma doença, uma minoria ou um comportamento, inventa monstros para preencher o vazio da ignorância. O grande triunfo de Diego Céspedes reside em perceber que o horror não está na doença, nem na identidade alternativa daquelas personagens, mas na forma como os homens escolhem olhar uns para os outros.