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Actualizado às 3:58 PM, Jan 19, 2020

Jane Hawking em entrevista

Jane Hawking, casada durante 25 anos com o célebre físico Stephen Hawking, esteve em Lisboa para promover o lançamento de «A Teoria de Tudo», filme baseado nas suas memórias. Numa conversa curta, revelou-nos a admiração que nutre pela cultura e literatura portuguesas desde os bancos da faculdade, onde estudou Poesia medieval Ibérica. Em jeito de confidência, falou do amor que tem por Lisboa e Portugal, onde permaneceu durante alguns dias, depois duma semana em Espanha.

O que a levou a escrever Viagem ao Infinito?

Escrevi este livro porque tinha um vasto conjunto de memórias, imagens de praticamente cada dia dos 25 anos que vivi com Stephen Hawking. Queria passá-las todas para o papel para poder superar todo esse passado e seguir com a minha vida. Estava a bloquear a minha vida.
Fi-lo, também, porque queria escrever a versão definitiva da nossa vida em conjunto – já que, se não o fizesse, outros poderiam fazê-lo duma forma deturpada, com falsidades e mentiras.
Finalmente, queria que se soubesse aquilo por que passámos. Ajudar a despertar as consciências das pessoas, entidades, governos, serviços sociais, toda a gente para o problema da doença (Esclerose Lateral Amiotrófica), para situações como a nossa, as dificuldades vividas pelas famílias dos doentes.

Como foi viver durante 25 anos com Stephen Hawking?

Duma forma resumida, diria que esses 25 anos se dividiram em duas fases: primeiro, vivemos num estado de euforia. Vivíamos tempos muito, muito felizes! Amávamo-nos e partilhávamos tudo. Tivemos os nossos filhos e ficámos encantados com eles. Eram os bebés mais bonitos, crianças maravilhosas! Depois, com a progressão da doença, o Stephen ficou mais limitado e fechado sobre si mesmo – não só devido à doença, mas também por causa da Física e do seu trabalho científico. Por exemplo, num fim-de-semana, sentava-me e as crianças brincavam e faziam barulho, mas ele ficava de tal modo absorvido nos seus pensamentos que nem reparava nelas. Ficava preocupada: será que as crianças faziam demasiado ruído, ou ele estava pouco confortável, ou precisava de comer ou beber? Mas, ele não dizia nada. Na segunda-feira de manhã, Stephen acordava com um enorme sorriso e dizia: consegui resolver o problema! Aí, percebi o que era viver com um génio. Era muito complicado para mim separar a absorção na Física e na ciência da preocupação com a doença.

O filme – «A Teoria de Tudo» – é também sobre o Tempo: o tempo de vida que é dado, inicialmente, a Stephen Hawking, os anos da relação entre Jane e Stephen e, também, a teoria científica que ele desenvolve sobre o tempo. Concorda?

Sim, sim! Acho que é muito interessante e pertinente esse ponto de vista. A questão está muito bem formulada e sintetiza o essencial do filme. Prova disso mesmo é o final... que não vou revelar. Para além disso, a primeira vez, no filme, que Stephen tem um computador é a palavra “tempo” que aparece no écran. Enfim, é ainda o objeto do seu estudo: as possibilidades de viajar no tempo... Imagine a possibilidade de viajar para o Alhambra no séc. XII, ou para a Corte de Afonso VI de Castela, o tempo das cantigas de Amigo e de Amor. Seria extraordinário!
Uma das situações mais ridículas a que assisti foi uma lição que ele deu ao 6º ano na escola do nosso filho Robert: e isto é sobre o tempo! Ninguém compreendeu exceto quando ele mostrou um pequeno filme duma chávena a cair duma mesa, a partir-se no chão e depois o tempo a andar para trás e a chávena a voltar para a mesa. Tal como no final do filme com o tempo da nossa vida. Isto era muito importante para ele. O tempo é, provavelmente, a essência do filme!

O que achou do filme? É fiel ao livro?

Vi-o três vezes. Acho que resume o livro. Porém, o filme é uma celebração, não mostra o lado negro da nossa vida em comum. O lado negro desses tempos chegou a ser de desespero! Quando Stephen teve ataques de asfixia durante uma noite inteira, foi terrível e isso está apenas no livro!
No livro, descrevo quase tudo: quando vamos a Londres, receber prémios extraordinários e depois tenho de regressar a casa de madrugada, depois, na manhã seguinte, tenho de levar as crianças à escola e depois regressar a casa para levantá-lo da cama, preparar e dar-lhe o pequeno-almoço ...

Sobre a Felicity Jones (atriz inglesa), ajudou-a na composição da personagem?

Não sei se a ajudei, mas ela procurou-me. Falámos muito e talvez por ela ser uma atriz brilhante e do Método, conseguiu compor a Jane Hawking de forma notável. Ela é muito sensível e captou a minha personalidade, os meus maneirismos e gestos, a minha forma de falar. Repito, a Felicity Jones foi brilhante! Aquela que aparece no écran sou eu! E espero que ganhe um Óscar!

Perto do fim do filme, numa sessão dada por Stephen Hawking, o cientista faz a seguinte afirmação: “However bad life may seem, where there is life there is hope”. Quer comentar?

É a minha máxima! Quando alguém me escreve – e acredite que são de famílias com histórias de vida muito difíceis – digo-lhes sempre: Nunca desistam pois onde há vida, há esperança.
Acho que essa frase resume os anos da nossa vida em conjunto, pois por mais obstáculos e dificuldades que tenhamos enfrentado, o nosso amor, os nossos filhos, ou seja: a Vida, deu-nos sempre o sopro de esperança que precisávamos para continuar!

Texto originalmente publicado na revista Metropolis nº 26

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John Woo - Samurai chinês

O Festival de Tóquio homenageou o cineasta chinês John Woo e atribui-lhe o Samurai, prémio de carreira. Uma consagração nipónica para um cineasta que redefiniu nos anos 80 o chamado “cinema made in Hong Kong” e, nos 90, singrou em Hollywood. Uma conversa em exclusivo nacional com um mestre.

Rui Pedro Tendinha em Tóquio

Estamos no Festival de Tóquio e no mercado deste festival houve uma conferência da indústria chinesa e japonesa que sugeriu apostar-se cada vez mais numa aliança entre as duas cinematografias para juntas combaterem o mercado norte-americano.

O que lhe parece dessa possibilidade numa altura em que os números da indústria asiática estão a crescer?

Estamos na altura certa para poder combater Hollywood e será muito positivo para a China e para o Japão. É uma aliança que poderia ajudar a industria chinesa e japonesa não só a nível de quota de mercado mas também no que toca a elevar os níveis criativos. Sim, é uma aliança que poderia ajudar muito.

Tem referido que Hollywood interfere muito no trabalho de um realizador. No seu caso, quais os casos mais flagrantes?

Para os filmes mais comerciais que fiz, às vezes, tinha de levar com notas escritas pelos executivos dos estúdios, dos advogados, do chairman e até dos contabilistas. Todos davam ideias...Todos queriam que os filmes chegassem ao maior número de mercados possível...Fui inundado de conselhos e notas para mudar os guiões. Mesmo assim, tive sorte: trabalhei com um estúdio simpático, a Paramount. A chefe do estúdio era minha fã! Quando me contrataram disseram a todos os produtores que o desejo é que eu fizesse um filme à John Woo...Aliás, disseram a todos para não me darem conselhos...

Para acabar por fim os mitos, a ideia de colocar pombas no meio da violência surgiu porque razão?

Gosto desse animal, ponto. Quando fiz «The Killer», na cena final na igreja, quis mostrar o verdadeiro espírito interior das personagens. Na altura em que um deles cai em slow-motion para salvar a rapariga cega lembrei-me do seguinte: se aquele gesto era sagrado, que tal juntar pombas!? As bombas simbolizaram a beleza dos heróis.

E é claro que nunca deixou de ser fã das câmaras lentas...

Sim, porque quando faço um filme estou também a fazer poemas.

E apercebeu-se quando começou a ser copiado no cinema americano.

Sim, sim. Começaram a usar heróis a disparar duas armas. Fico feliz com essas cópias, sinto até que tenho muitos amigos. No cinema, tudo o que é bom é para partilhar entre os cineastas.

Por vezes, é roubar.

Não, não. Não diria isso. Também já roubei muito, sobretudo ao grande mestre Sam Peckinpah. Ele, por exemplo, nas sequências de ação, também usava slow-motion.

Já agora, tem acompanhado a saga «Missão Impossível»?

Este último não vi. Neste momento, já não estou tão em contacto com oTom Cruise. Tenho uma história engraçada com ele: uma vez em Sidney convidei-o para ir jantar fora. Levei-o a um restaurante chinês, bastante caro, por sinal, e ele estava feliz – nunca tinha comido lagosta crua!! Disse que nunca tinha comido coisa tão boa na vida

Além da rivalidade que teve sempre com Tsui Hark, os dois acabaram por se ajudar...

Sim, foi ele quem ajudou «A Better Tomorrow». Na altura, ele estava na mó de cima e deu-me boas ideias para o filme e melhorou o argumento. Foi o Tsui quem me encorajou a desenvolver o meu estilo e a tornar o projeto bem pessoal. Mais tarde, também ajudei-o muito.

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Fernando Coimbra em entrevista

No final do ano passado, a METROPOLIS conversou com Fernando Coimbra a propósito do filme «O Lobo Atrás da Porta», thriller intenso com Leandra Leal e Milham Cortaz como protagonistas, que estreia finalmente em Portugal no final do mês de Outubro. Recuperamos aqui a conversa com o realizador brasileiro que nos revelou a origem do filme e o processo de escolha do elenco, o tom negro, a ausência de música e ainda nos falou sobre «Narcos», a nova série que realizou para a HBO (sobre «Narcos» não deixe de ler também a entrevista de Rodrigo Fonseca a Fernando Coimbra na edição anterior da METROPOLIS).

Donde surgiu a ideia para este filme?

Este filme é livremente inspirado numa história real que ocorreu no Rio de Janeiro, nos anos 1960. Teve uma repercussão bem grande, chocou toda a gente e ficou famosa. Quando estava ainda na faculdade em 1998, encontrei uma revista antiga que tinha a notícia do julgamento. E a partir daí, interessei-me pelos fatos, porque eram impressionantes, e uma das coisas que me interessou foi a forma como a imprensa tratava a história.

Sensacionalista?

Sim. E classificavam a autora do crime (personagem de Leandra leal) como um monstro. Interessava-me ver o lado humano da história: não era uma serial killer ou uma pessoa com um desvio de comportamento. Queria compreender. Por isso fiz uma pesquisa sobre os fatos e pensei em adaptar a história. Mais tarde, verifiquei que o importante estava na intimidade das personagens e essa é a verdade, foi isso que aconteceu e fiz uma adaptação livre da história real.

Demorou muito tempo a escrever o argumento?

Levei algum tempo a trabalhar no argumento porque estava a fazer outras coisas. Em 1998, li a história, em 1999 fiz o primeiro draft do argumento, embora completamente diferente do que viria a ser o texto final. Fiz uma série de curtas-metragens, trabalhei no teatro como ator…

Mas a ideia de fazer o filme manteve-se?

É. Trabalhei e amadureci a ideia. Foram 11 anos a tentar arranjar forma de produzir o filme e depois arrumei-o na gaveta. Em 2008, comecei a escrever a versão final do argumento e, dois anos depois, conseguimos reunir os parceiros para produzir o filme. A rodagem do filme foi rápida.

Como foi a escolha dos atores – em especial da dupla de protagonistas? 

Escrevi o argumento sem pensar em nenhum ator ou atriz em particular. Só depois com os produtores é que começámos a pensar e tive a maior liberdade para pensar na escolha do elenco. É uma das fases mais difíceis do filme: podes escolher um grande ator ou atriz mas não serem os melhores para aquele registo, ou ainda pode não haver química entre os dois. A Leandra (Leal) é uma atriz conhecida no Brasil e tinha as caraterísticas ideais: jovem, bonita, e ao mesmo tempo tinha maturidade, que era a coisa mais difícil (ter maturidade para fazer o papel). É uma personagem nova, mas muito complexa, tem muitas camadas de leitura e essa caraterística intimista – pela sua expressão percebe-se o que ela está a sentir sem precisar de dizer nada. Para além disso, tem, também, um certo mistério. 

E o protagonista masculino?

Quando escrevi o argumento não tinha uma ideia clara sobre a personalidade dele. Tinha a sua função dramática, mas não queria que ele parecesse um canalha nem podia cair nos estereótipos. E o Milhem (Cortaz) tem essa caraterística: é grande, tem uma sexualidade masculina forte, não é o galã ou o tipo bonito. Ao mesmo tempo que tem um lado brutal, explorado noutros filmes como «Tropa de Elite» (2007) e «Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora É Outro» (2010), tem, também, um lado mais doce, mais cómico, com várias camadas. E para além disso, o Milhem era casado e tinha uma filha pequena, tal como o protagonista do filme.

Um dos grandes trunfos do filme é a fotografia de Lula Carvalho, diretor de fotografia conhecido no Brasil. Como é que foi trabalhar com ele? 

Nós trabalhamos juntos há muito tempo. Começámos a colaborar em 2004, numa curta que eu fiz chamada «Pobres Diabos no Paraíso» (2005) onde ele ainda era assistente de fotografia. Foi uma das primeiras curtas de ficção que ele fez, houve uma sintonia muito grande e ficámos amigos. Depois, fizemos mais duas curtas. Para este filme, o Lula esteve envolvido desde o início. Daí, a sintonia na forma como trabalhámos na produção.

É muito importante para um filme como este criar aquela atmosfera ou tom negro, sombrio?

É isso. Já fazíamos isso nos trabalhos anteriores, nas curtas. Então, este filme foi uma evolução daquele trabalho.

As suas curtas foram, no fundo, uma aprendizagem para depois poder fazer a primeira longa-metragem?

Sem dúvida. E fui construindo a equipa: o diretor de fotografia, a montadora, o responsável pelo som…

O Som! Esse é um aspeto importante: o filme não tem música…

Tem o essencial. Não gosto de colocar música só para dar ênfase a determinada sequência, para a sugerir ao espetador: agora emoção, agora suspense, agora ação. É uma coisa que me irrita nos filmes, que me afasta dos filmes e neste filme cabia muito pouco espaço para a música. Porque eu e o Ricardo Cutz (autor da banda sonora) só colocávamos música quando achávamos que era decisivo.

Mudando de assunto: parece haver no audiovisual brasileiro (Televisão e Cinema) uma nova abordagem e o interesse em falar da população dos subúrbios, contar histórias sobre a nova classe média brasileira. Concorda com isto?

Sim, acho que a imagem do cinema brasileiro está a mudar, porque o Brasil também está a mudar em termos económicos e sociais. As questões típicas do cinema brasileiro: a miséria, a fome ou a violência estão a dar lugar a novos temas. Nos últimos doze anos, a miséria e a fome têm diminuído graças aos programas do governo. A miséria mudou de cara: já não existe a seca do Nordeste, do Sertão. Fiz um documentário nessa região, e pude constatar que as pessoas apesar da situação de seca, tinham água e comida e já não estavam a abandonar as terras para migrar para as grandes cidades. Para além disso, houve um certo desgaste no tema da favela (ou favela movie, como se diz).

Para além disso, será que essa nova classe média se quer ver representada no cinema?

É. As pessoas que estão a fazer esses filmes são oriundas dessa classe média e as questões novas que estão a surgir dizem-lhes respeito. O poder de consumo dessas classes médias cresceu e uma das questões é a do consumo, aliada à paranoia da classe média pela segurança e com a violência. Os preconceitos que ela possui. Ou seja, todas essas coisas estão a entrar mais em discussão e a ser mais retratadas.

O filme foi escrito e realizado por si. É mais fácil trabalhar desta forma, com base num argumento seu do que trabalhar com base num argumento de outrem? 

É diferente, embora para mim seja mais fácil realizar um argumento que eu escrevi, primeiro porque gosto de escrever o argumento. Existem realizadores que não gostam 

Aqui em Portugal também existe a tradição de serem os próprios realizadores a escrever o argumento…

É como no Brasil, embora agora existam mais argumentistas, e muitos realizadores que não escrevem o argumento. Mas, é mais fácil porque dá um domínio muito maior da história, dos personagens. Agora, na série que estou a realizar para a HBO Brasil trabalho com base num argumento que não é meu e não está a ser assim tão complicado. Já tinha trabalhado muito tempo no teatro com base num texto que não era meu e por isso já estava habituado. Não é uma coisa que me recuse a fazer.

O filme segue as regras da tragédia, quase, ou não?

É. O filme foi encarado como uma tragédia. E o que chamou a atenção nesse crime é que ele era muito mais trágico que dramático. Porque existem muitos crimes passionais em que o amante mata a amante (e se mata a si) e é mais dramático. E no filme, a estrutura do filme foi sempre a de uma tragédia.

Após o êxito em festivais e na estreia comercial no Brasil, quais são as expetativas para o lançamento do filme em Portugal? 

Acompanhei o filme em festivais em vários países, inclusive em Espanha, e o filme tem sido muito bem recebido, as reações são sempre muito boas nas mais variadas culturas. Nos EUA, em Cuba, o filme tem funcionado porque é uma história universal e as pessoas identificam-se muito, independentemente de se passar no Brasil. Espero que o filme funcione aqui em Portugal.

Que projetos tem neste momento?

Além da série de televisão que realizei no Brasil («Narcos») para o canal de televisão HBO, tenho um novo argumento – um draft inicial. Tivemos financiamento para escrevê-lo, vamos agora pedir mais um financiamento para continuar o desenvolvimento e no próximo ano levantamos o dinheiro para filmar. É um thriller também, mas ainda mais marcado. O título do filme é “Os Enforcados”

Já agora, como é que funciona o financiamento do cinema no Brasil? É Privado? Público? 

É praticamente público, só que tem várias fontes de financiamento: Governo federal, Município, Estado. Tem a Petrobras que patrocina muito o cinema, o BND (Banco Nacional do desenvolvimento). E depois, existe o fundo estatal que é do governo, para além de investimento de empresas privadas que decidem apoiar ou não determinado filme.

 

 

Donde surgiu a ideia para este filme?   Este filme é livremente inspirado numa história real que ocorreu no Rio de Janeiro, nos anos 1960. Teve uma repercussão bem grande, chocou toda a gente e ficou famosa. Quando estava ainda na faculdade em 1998, encontrei uma revista antiga que tinha a notícia do julgamento. E a partir daí, interessei-me pelos fatos, porque eram impressionantes, e uma das coisas que me interessou foi a forma como a imprensa tratava a história.   Sensacionalista?   Sim. E classificavam a autora do crime (personagem de Leandra leal) como um monstro. Interessava-me ver o lado humano da história: não era uma serial killer ou uma pessoa com um desvio de comportamento. Queria compreender. Por isso fiz uma pesquisa sobre os fatos e pensei em adaptar a história. Mais tarde, verifiquei que o importante estava na intimidade das personagens e essa é a verdade, foi isso que aconteceu e fiz uma adaptação livre da história real.   Demorou muito tempo a escrever o argumento?   Levei algum tempo a trabalhar no argumento porque estava a fazer outras coisas. Em 1998, li a história, em 1999 fiz o primeiro draft do argumento, embora completamente diferente do que viria a ser o texto final. Fiz uma série de curtas-metragens, trabalhei no teatro como ator…   Mas a ideia de fazer o filme manteve-se?   É. Trabalhei e amadureci a ideia. Foram 11 anos a tentar arranjar forma de produzir o filme e depois arrumei-o na gaveta. Em 2008, comecei a escrever a versão final do argumento e, dois anos depois, conseguimos reunir os parceiros para produzir o filme. A rodagem do filme foi rápida.   Como foi a escolha dos atores – em especial da dupla de protagonistas?  Escrevi o argumento sem pensar em nenhum ator ou atriz em particular. Só depois com os produtores é que começámos a pensar e tive a maior liberdade para pensar na escolha do elenco. É uma das fases mais difíceis do filme: podes escolher um grande ator ou atriz mas não serem os melhores para aquele registo, ou ainda pode não haver química entre os dois. A Leandra (Leal) é uma atriz conhecida no Brasil e tinha as caraterísticas ideais: jovem, bonita, e ao mesmo tempo tinha maturidade, que era a coisa mais difícil (ter maturidade para fazer o papel). É uma personagem nova, mas muito complexa, tem muitas camadas de leitura e essa caraterística intimista – pela sua expressão percebe-se o que ela está a sentir sem precisar de dizer nada. Para além disso, tem, também, um certo mistério.    E o protagonista masculino?   Quando escrevi o argumento não tinha uma ideia clara sobre a personalidade dele. Tinha a sua função dramática, mas não queria que ele parecesse um canalha nem podia cair nos estereótipos. E o Milhem (Cortaz) tem essa caraterística: é grande, tem uma sexualidade masculina forte, não é o galã ou o tipo bonito. Ao mesmo tempo que tem um lado brutal, explorado noutros filmes como «Tropa de Elite» (2007) e «Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora É Outro» (2010), tem, também, um lado mais doce, mais cómico, com várias camadas. E para além disso, o Milhem era casado e tinha uma filha pequena, tal como o protagonista do filme.   Um dos grandes trunfos do filme é a fotografia de Lula Carvalho, diretor de fotografia conhecido no Brasil. Como é que foi trabalhar com ele?    Nós trabalhamos juntos há muito tempo. Começámos a colaborar em 2004, numa curta que eu fiz chamada «Pobres Diabos no Paraíso» (2005) onde ele ainda era assistente de fotografia. Foi uma das primeiras curtas de ficção que ele fez, houve uma sintonia muito grande e ficámos amigos. Depois, fizemos mais duas curtas. Para este filme, o Lula esteve envolvido desde o início. Daí, a sintonia na forma como trabalhámos na produção.   É muito importante para um filme como este criar aquela atmosfera ou tom negro, sombrio?   É isso. Já fazíamos isso nos trabalhos anteriores, nas curtas. Então, este filme foi uma evolução daquele trabalho.   As suas curtas foram, no fundo, uma aprendizagem para depois poder fazer a primeira longa-metragem?   Sem dúvida. E fui construindo a equipa: o diretor de fotografia, a montadora, o responsável pelo som…   O Som! Esse é um aspeto importante: o filme não tem música…   Tem o essencial. Não gosto de colocar música só para dar ênfase a determinada sequência, para a sugerir ao espetador: agora emoção, agora suspense, agora ação. É uma coisa que me irrita nos filmes, que me afasta dos filmes e neste filme cabia muito pouco espaço para a música. Porque eu e o Ricardo Cutz (autor da banda sonora) só colocávamos música quando achávamos que era decisivo.   Mudando de assunto: parece haver no audiovisual brasileiro (Televisão e Cinema) uma nova abordagem e o interesse em falar da população dos subúrbios, contar histórias sobre a nova classe média brasileira. Concorda com isto?   Sim, acho que a imagem do cinema brasileiro está a mudar, porque o Brasil também está a mudar em termos económicos e sociais. As questões típicas do cinema brasileiro: a miséria, a fome ou a violência estão a dar lugar a novos temas. Nos últimos doze anos, a miséria e a fome têm diminuído graças aos programas do governo. A miséria mudou de cara: já não existe a seca do Nordeste, do Sertão. Fiz um documentário nessa região, e pude constatar que as pessoas apesar da situação de seca, tinham água e comida e já não estavam a abandonar as terras para migrar para as grandes cidades. Para além disso, houve um certo desgaste no tema da favela (ou favela movie, como se diz).   Para além disso, será que essa nova classe média se quer ver representada no cinema?   É. As pessoas que estão a fazer esses filmes são oriundas dessa classe média e as questões novas que estão a surgir dizem-lhes respeito. O poder de consumo dessas classes médias cresceu e uma das questões é a do consumo, aliada à paranoia da classe média pela segurança e com a violência. Os preconceitos que ela possui. Ou seja, todas essas coisas estão a entrar mais em discussão e a ser mais retratadas.   O filme foi escrito e realizado por si. É mais fácil trabalhar desta forma, com base num argumento seu do que trabalhar com base num argumento de outrem?    É diferente, embora para mim seja mais fácil realizar um argumento que eu escrevi, primeiro porque gosto de escrever o argumento. Existem realizadores que não gostam  Aqui em Portugal também existe a tradição de serem os próprios realizadores a escrever o argumento…   É como no Brasil, embora agora existam mais argumentistas, e muitos realizadores que não escrevem o argumento. Mas, é mais fácil porque dá um domínio muito maior da história, dos personagens. Agora, na série que estou a realizar para a HBO Brasil trabalho com base num argumento que não é meu e não está a ser assim tão complicado. Já tinha trabalhado muito tempo no teatro com base num texto que não era meu e por isso já estava habituado. Não é uma coisa que me recuse a fazer.   O filme segue as regras da tragédia, quase, ou não?   É. O filme foi encarado como uma tragédia. E o que chamou a atenção nesse crime é que ele era muito mais trágico que dramático. Porque existem muitos crimes passionais em que o amante mata a amante (e se mata a si) e é mais dramático. E no filme, a estrutura do filme foi sempre a de uma tragédia.   Após o êxito em festivais e na estreia comercial no Brasil, quais são as expetativas para o lançamento do filme em Portugal?    Acompanhei o filme em festivais em vários países, inclusive em Espanha, e o filme tem sido muito bem recebido, as reações são sempre muito boas nas mais variadas culturas. Nos EUA, em Cuba, o filme tem funcionado porque é uma história universal e as pessoas identificam-se muito, independentemente de se passar no Brasil. Espero que o filme funcione aqui em Portugal.     Que projetos tem neste momento?   Além da série de televisão que realizei no Brasil («Narcos») para o canal de televisão HBO, tenho um novo argumento – um draft inicial. Tivemos financiamento para escrevê-lo, vamos agora pedir mais um financiamento para continuar o desenvolvimento e no próximo ano levantamos o dinheiro para filmar. É um thriller também, mas ainda mais marcado. O título do filme é “Os Enforcados” Já agora, como é que funciona o financiamento do cinema no Brasil? É Privado? Público?    É praticamente público, só que tem várias fontes de financiamento: Governo federal, Município, Estado. Tem a Petrobras que patrocina muito o cinema, o BND (Banco Nacional do desenvolvimento). E depois, existe o fundo estatal que é do governo, para além de investimento de empresas privadas que decidem apoiar ou não determinado filme.    

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Chico – Artista Brasileiro

Qualquer desatenção ao cinema documental musical brasileiro, faça não, pois a gota d’água para fazer transbordar e dissipar todas as suspeitas de quem ainda duvida da eficácia popular do gênero está chegando às telas agora em novembro, apoiada no carisma de um menestrel de mil faces. «Chico – Artista Brasileiro», de Miguel Faria Jr., é um retrato em 3x4 de Chico Buarque no qual ele põe o ponto em cada i das ilusões erguidas em torno de sua figura, demolindo os mitos em torno de sua timidez utilitária (que serviria como um afasta-fã), de seu olhar político e de suas reflexões sobre a química do Tempo nas rugas do corpo. Exibida hors-concours na abertura do Festival do Rio, no início de outubro, a produção dá um drible nas artimanhas da cinebiografia para se desenhar como algo mais: uma cartografia dos afetos com base nas recordações de um ícone da canção que se despe das próprias máscaras para explorar acordes mais próximos de sua própria subjetividade.

“Mesmo sem querer, com seu jeito de ser introspectivo, Chico, de quem eu sou amigo há mais de 40 anos, acaba alimentando um Chico Buarque mítico”, explica Miguel Faria Jr., que em 2005 emplacou o documentário de maior bilheteria do Brasil nos últimos 30 anos com «Vinícius», longa-metragem visto por cerca de 270 mil espectadores. “Este filme é o meu olhar sobre este homem a quem eu admiro como artista, mas de quem gosto também como amigo. Um recorte muito pessoal, sem pretensões biográficas, pautado pela simplicidade”.

Alternando depoimentos a números musicais, com cantores de diferentes gerações entoando os maiores sucessos do compositor de A Banda, «Chico – Artista Brasileiro» é o trabalho mais maduro de Miguel Faria Jr. na edificação da narrativa cinematográfica, arquitetado sinuosamente entre relato, registro e encenação. Este último aspecto é nutrido por uma direção de arte aparada a cinzel assinada por Marcos Flaksman (em uma de suas cenografias de maior inspiração) e vitaminado pela fotografia de Lauro Escorel. No fluxo de memórias, editada por Diana Vasconcellos, Chico fala de sua relação com o pai, Sérgio Buarque de Hollanda, canta loas a seu casamento com a atriz Marieta Severo e reconstitui as instabilidades políticas que o levaram a escrever canções como Cálice. “Chico não participou de decisão final nenhuma. Ele apenas disse ‘Eu topo’ e se predispôs a cantar e a dar entrevista”, explica o diretor, responsável por ficções como «O Xangô de Baker Street» (2001) e «República dos Assassinos» (1979).

É pela montagem que «Chico – Artista Brasileiro» se impõe como um espetáculo audiovisual de primeira grandeza. E se impõe por transcender a fórmula biográfica vigente nas cinematografias de língua portuguesa e se afirmar como um parlatório sobre o material bruto de 71 anos de vida, no qual Chico é o senhor do que se narra. É ele quem constrói o personagem de si mesmo, retocado por Faria Jr. Fã do músico por trás de sucessos como Construção, o cineasta carioca conheceu Chico há quatro décadas, quando encomendou a ele uma canção para o filme «Na Ponta da Faca» (1977). A encomenda acabou não sendo utilizada, por atrasos no longa, mas daquele contato nasceu um bromance que se renova há quatro décadas.

“Ao escolher as músicas para o filme, tentei não fazer um repertório manjado. Eu coloquei Ney Matogrosso para cantar Vitrines, escalei a fadista portuguesa Carminho para cantar Sabiá, chamei o sambista Péricles para levar Estação Derradeira, e dei Uma Canção Desnaturada, para a atriz e cantora Laila Garin, que viveu a cantora Elis Regina no teatro. Números como esses não são simples registros. Filmei como ficção, com luz, figurino, apoiado na fotografia do Lauro Escorel para produzir beleza”, explica Faria Jr., de quem o mercado exibidor brasileiro espera um blockbuster padrão doc.

Foi graças ao fenômeno de «Vinícius» na venda de ingressos que o filão doc musical virou um chamariz de público, expresso em sucessos como «Simonal – Ninguém Sabe o Duro Que Dei» (2009), «Uma Noite em 67» (2010), «Raul – O Início, o Fim e o Meio» (2012) e «Cássia» (2014). “A música é a expressão mais forte da arte no Brasil, então, não é à toa que este gênero se destaque”, diz Faria Jr. “Depois da grande geração literária dos anos 1940, a maior tradição artística do Brasil é a dos músicos que vieram dos anos 1950 para cá. E o meu filme «Vinícius» ajudou a apontar um caminho para retratar nossa diversidade musical nas telas”.

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Anna Muylaert em entrevista

Após uma passagem bem sucedida pelos EUA, Inglaterra e França, «Que Horas Ela Volta» (2015), de Anna Muylaert, estreia, em Portugal, no início de Dezembro. Conversámos com a realizadora brasileira sobre o filme, o trabalho com Regina Casé, a importância da educação na sociedade brasileira e sobre os temas dos próximos trabalhos. É um dos melhores filmes brasileiros do ano e já se fala duma nomeação para os Óscares.

Boa tarde, Anna. Para começar, uma pequena provocação: ao ver o filme senti que ele era “pólvora social”...

Bem, nunca tinha pensado nisso, mas o filme suscitou um enorme debate. Tenho andado nas universidades do país e têm aparecido, nos vários debates onde tenho participado, jovens como a Jéssica do filme, cuja mãe e a avó nunca tiveram oportunidade de estudar e agora elas são as primeiras a poder fazê-lo. Elas escrevem textos, depois partilham-nos com os alunos presentes nessas sessões. Confessam-se perante os colegas que nem sabiam das dificuldades que sentiram até chegar à universidade.

São os rostos da mudança social...

É isso mesmo. A educação é a base da mudança que o Brasil está vivendo, ainda pequena, pois na universidade ainda representam um número reduzido, mas é já um sinal de mudança. Muitas delas depois de verem o filme e de terem participado nos debates me escreveram partilhando as experiências individuais de cada uma delas. Fiquei a conhecer histórias verdadeiras, várias “Jéssicas” que partilharam as suas vidas com as mães ausentes, amas de outras crianças, e a capacidade e determinação que elas tiveram de estudar muito para conseguir chegar onde as suas mães nunca tinham sequer sonhado chegar.

Ainda existe uma forte clivagem social no Brasil e o filme revela bem isso na relação entre patroa e ama, submissa. Mas, a personagem da Jéssica representa o sinal de mudança...

As coisas começaram a mudar um bocadinho com o governo Lula, pois até aí os presidentes eram da elite e o Lula foi o primeiro presidente oriundo do povo. Instituiu uma série de mudanças no sistema educativo, como o aumento enorme de vagas para quem se candidatava à universidade vindo do ensino público, que era o ensino ruim. Destaco ainda a criação de quotas de admissão para os alunos negros. Aliás a esse propósito revelo a história duma aluna negra numa universidade que me perguntou porque é que a Ama do filme (personagem de Regina Casé) não era negra se a maioria das amas o são. Revela bem o que ainda falta fazer nesse domínio, no racismo, pois, os únicos atores negros que são convidados e aparecem são a Taís Araújo e o Lázaro Ramos. Ainda há bem pouco tempo estive com eles e eles partilharam comigo a sua insatisfação por serem praticamente os únicos atores negros a participar no cinema e na televisão brasileiras.

Este projeto tem mais de 20 anos e o Brasil mudou muito nesse período de tempo: o que é que fez com que nunca desistisse de filmar esta realidade das amas ou empregadas domésticas? Qual a principal motivação para fazer este filme?

Bem, é uma realidade que existe há muito tempo, marcante, e por isso senti que era fundamental levar este projeto até ao fim, mas quando fui mãe senti muito mais o peso dessa situação e da relação entre o trabalho e a maternidade. Acentuou muito essa vontade e motivação de falar dessa realidade e da questão da maternidade. Um dos aspetos que mais me impressiona é que as Amas, elas passam muito tempo com as crianças dos patrões mas não brincam com elas, estão demasiado tristes para o fazer, não têm essa felicidade, pois não são as suas filhas. E destaco ainda outro aspeto: as crianças sentem, logo desde muito pequenas, essa superioridade em relação às amas e deve ser difícil para elas gerir essa relação de submissão.

Marisa Orth, Glória Pires e agora a Regina Casé. Deve ser um privilégio trabalhar com nomes tão importantes do cinema e da televisão brasileiras. É fácil trabalhar com elas? Deixa-as improvisar? Como é o seu trabalho com as atrizes e atores no plateau?

Olha, todas elas são grandes atrizes e foi excelente trabalhar com elas. No caso deste filme e da Regina Casé, ela tem neste momento no Brasil um peso e um destaque quase equivalente ao que a Oprah tem nos EUA. Aliás, tem um programa de tarde de enorme audiência onde mostra o quanto ela conhece do Brasil e dos brasileiros. O trabalho com ela foi fantástico: ela descobria cada pormenor e detalhe da sua personagem a partir dos objetos que o nosso cenógrafo colocava no set de rodagem. A cena onde ela pega nas enciclopédias no final do filme foi ideia dela. Ela pegava nos objetos colocados na casa e a partir daí criava com a sua personagem.

A importância da educação como ferramenta de mobilidade social é representada por Jéssica. Acha que o Brasil está a mudar e a caminhar nesse sentido? Ainda há um longo caminho a trilhar? Como está o Brasil nesse domínio?

Como já falámos, está a mudar, já mudou um bocadinho com o Lula e com a Dilma mas ainda falta percorrer um longo caminho. Repare, como exemplo, na universidade que é retratada no filme. Apenas seis em cada quinhentos alunos são como a Jéssica do filme, aquelas e aqueles jovens que não tiveram ninguém na família a estudar antes deles, cujas mães trabalharam como amas longe deles e que conseguiram chegar à universidade. Fiquei a saber dum caso dum jovem que não tinha dinheiro para alojamento e transporte e por isso dormia na faculdade. Os colegas pensavam que ele era um pouco estranho, e achavam que ele fazia isso por uma questão de ser diferente e de afirmação dessa diferença. Ora, a verdade é que ele confidenciou-me que o fazia pois não podia pagar casa e transporte para a universidade.

Tive oportunidade de ver o seu primeiro trabalho «Durval Discos» (2002) e ver algumas imagens do segundo «É Proibido Fumar» (2009). Os protagonistas dos seus filmes são personagens fortes, a viver momentos delicados. Concorda com esta afirmação?

É engraçado que diga isso pois acho que as minhas personagens são fracas e no caso da Val (Regina Casé), ela é submissa aos seus patrões...

Quando digo isso refiro-me ao fato de estarem muito bem escritas, são personagens bem construídas. Na escrita do argumento a construção das personagens é um momento chave?

Claro que sim. Isso é muito importante para o filme, que as personagens sejam bem escritas e definidas de forma clara. Aliás para os atores e para a rodagem é fundamental que assim o seja.

Recebeu vários prémios ao longo da sua carreira. Qual a importância dos festivais e dos prémios no seu trajeto?

Bem, são fundamentais pois, para além do reconhecimento, permitem continuar a filmar, ou seja, são decisivos para continuar a ter oportunidade de fazer novos filmes e embarcar em novos projetos.

Próximos projetos?

Estou a preparar um filme sobre um jovem e sobre a adolescência. Ele é transgénero e o filme é um retrato da sua vida. Para além disso, estou a preparar um outro filme sobre o machismo. Não sobre aquela noção tradicional sobre o homem que bate na mulher – pois isso é tratado e julgado como violência doméstica –, mas sim sobre os pequenos gestos e comportamentos no quotidiano.

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Kate Barker-Froyland e Thomas Froyland em entrevista - Uma Canção de Uma Vida

Um dos privilégios desta profissão é de vez em quando termos o feliz acaso de, após visionarmos uma obra que nos impressiona, podermos conhecer os seus criadores. Um desses felizes acasos permitiu-me uma conversa recheada de calor humano com a realizadora e o produtor de «A Canção de Uma Vida». Na esplanada do novo Hotel Intercontinental, num final de tarde frio mas com ondas e surfistas no horizonte, Kate Barker-Froyland e Thomas Froyland revelaram-se um casal muito simpático e extremamente atencioso para a revista METROPOLIS. A sua vinda a Portugal prendeu-se com a estreia do filme no Lisbon & Estoril Film Festival. Produzido também por Jonathan Demme, «A Canção de Uma Vida» é um projecto intímo e que segue a veia do bom cinema independente norte-americano. Num registo muito pensado e com carácter genuíno, algo que por vezes achamos que está em vias de extinção na sétima arte, o filme une como poucos a maravilha da música com o fascínio do cinema e assenta na beleza da simplicidade da narrativa que mexe com o espectador. Realce não só para o talento e maturidade artística da direcção e argumento de Kate Barker-Froyland como também para as grandes interpretações e a química perfeita dos protagonistas Anne Hathaway e Johnny Flynn.

Lembra-se do o seu primeiro contacto com o cinema, houve algum filme que a tenha deixado especialmente impressionada?

Kate Barker-Froyland: Sim, aconteceu-me com um filme francês, «L’argent de poche», de François Truffaut. Era uma miúda, mostram-mo os meus amigos, mas eu adorei aquela abordagem, as diferentes perspectivas a partir de uma série de crianças. O filme teve um grande impacto em mim quando era muito jovem e creio que incitou mesmo o meu fascínio pela França onde mais tarde acabei por estudar e viver durante alguns anos.
Se tivesse que referir outro filme seria «A Mulher que Viveu Duas Vezes», de Alfred Hitchcock, que também vi em tenra idade. Era um filme assustador mas ficou para sempre como um daqueles objectos que adoro rever.

Quando decidiu começar a realizar e a escrever para cinema?

Kate Barker-Froyland: Desde muito nova que desejava ser realizadora, mas comecei primeiro pela escrita. Escrevi uma série de pequenos contos no liceu e na universidade. Sempre me interessaram os personagens e as suas histórias. Na faculdade estudei filosofia, literatura e francês. E na Universidade de Columbia, em Nova Iorque, comecei a realizar curtas-metragens. A admiração e inspiração que me causavam realizadores como Truffaut, Hitchcock e muitos outros fez-me saber durante muito tempo que desejava seguir os mesmos passos.
O filme faz claramente a fusão entre a música e o cinema.

Kate Barker-Froyland: Eu amo a música e todos os géneros musicais. Queria contar uma história que falasse sobre o carácter universal da música, o modo como pode conectar todo o tipo de pessoas, independentemente das suas origens. Nós vivemos actualmente em Brooklyn, estamos lá há cerca de sete anos, e há imensa música em cada canto de Brooklyn, das ruas até ao metro. É algo que faz parte da vivência de Nova Iorque, onde podemos ouvir todo o tipo de música a várias horas do dia, numa multiplicidade de situações. O filme aborda também a atmosfera sonora de Nova Iorque e a Franny [Anne Hathaway] captura esses sons no seu gravador e depois toca para o irmão, que está em coma. Esta é a sua forma de se conectar com ele.

Foi difícil financiar o filme?

Thomas Froyland: O financiamento inicial não foi assim tão difícil. Tratava-se de uma pequena produção, tudo foi projectado para ser um pequeno filme independente. O Jonathan Demme foi um dos produtores do filme e ele tinha trabalhado com a Anne Hathaway em «O Casamento de Rachel». A Kate [Barker-Froyland] tinha trabalhado com a Annie [Anne Hathaway] em «O Diabo Veste Prada», sabíamos que ela e o seu marido [Adam Shulman] queriam produzir um filme. O Jonathan [Demme] enviou-lhes este argumento e basicamente perguntou se eles estariam interessados em produzir o filme ele ainda sugeriu que a Anne deveria interpretar o principal papel. Quando isso aconteceu mudou por completo o financiamento de «A Canção de Uma Vida». Não deixou de ser um pequeno filme independente mas a presença de grandes actores permitiu fazer chegar o argumento a outras pessoas, como Mary Steenburgen, que é uma actriz maravilhosa, o Johnny Flynn, a Jenny Lewis e o Johnathan Rice [compositores do filme]. Depois da questão do financiamento estar resolvida o objectivo foi tentar que o filme continuasse a ter o espírito de um pequeno filme independente, tantar manter a integridade de um projecto extremamente íntimo, foi o que a Kate sempre desejou.

O filme estreou em Festival de Sundance.

Kate Barker-Froyland: Tive uma grande experiência em Sundance. Concluímos o filme apenas a alguns dias antes da estreia no festival, ele estava terminado mas necessitava de algumas afinações nas cores e trabalhámos até ao último momento. O que foi interessante para mim, aliás, para todos nós, foi ver a evolução do material em bruto, as primeiras montagens e estar numa pequena sala a montar o filme, corrigir as cores, afinar o som e subitamente apresentá-lo no Eccles Theatre [sala principal do Festival de Sundance], que tem uma capacidade para mais de mil pessoas [1270 lugares]. Foi uma coisa muito especial partilhar o filme pela primeira vez com tantas pessoas e visionar juntamente com elas, foi algo memorável.

Como foi a experiência de realização?

Kate Barker-Froyland: Já tinha realizado algumas curtas-metragens, mas este filme foi a minha primeira longa-metragem e tudo tem uma escala superior. Ao fazermos uma longa-metragem estamos a filmar durante mais tempo, demorámos 26 dias a rodar. Tive cerca de um ano e meio desde o momento em escolhemos a Annie até ao início da rodagem o que foi óptimo pois permitiu-me rescrever partes do argumento já a pensar nela como protagonista e quando fazíamos ensaios de leitura estava tudo alinhado. Quando começámos a filmar ela sabia de detrás para a frente o seu papel, senti que ela entendia perfeitamente a personagem, foi maravilhoso trabalhar com ela.

Como ocorreu a participação do Johnny Flynn?

Kate Barker-Froyland: É curiosa a participação de Johnny Flynn no filme. Estivemos muito tempo à procura do actor para desempenhar o personagem James Forrester e não foi fácil fazer o casting para esse papel. Tinha de ser um actor bastante bom e teria que saber tocar música, em particular tocar aquele tipo de música específica que o James toca. Estivemos meses a fazer castings para aquele papel. E na altura tinha visto «Um Amor de Juventude», da Mia Hansen-Løve, que esteve no New York Film Festival e há uma canção que passa na última cena do filme e nunca tinha ouvido. Saí da sala a perguntar-me quem estaria a interpretá-la, a canção era linda. E entretanto esqueci-me desse momento, seis meses depois vi online o trailer do filme e lá estava novamente a canção e decidi investigar sobre quem estava a interpretar a canção, e isto foi a meio do nosso processo de casting para o papel do James e comecei a pesquisar e descobri que tinha sido o Johnny Flynn a escrever a canção. Nunca tinha ouvido falar do Johnny Flynn, procurei-o na Wikipedia e dizia na sua página que ele não era apenas um músico com um álbum editado mas também era actor, com formação clássica. Tinha entrado na peça Jerusalem e estava a participar na peça Twelfth Night, no Globe Theatre em Londres. Basicamente entrámos em contacto com o Johnny [Flynn], pedimos que fizesse uma gravação sua e nos enviasse. Depois falámos por Skype, voámos até Londres, onde ele estava a encenar o Twelfth Night e, depois depois do Johnny ter acabado de participar numa peça com quatro horas de duração, a Annie leu o papel com ele.

Thomas Froyland: O papel do Johnny no Twelfth Night tinha sido interpretado no passado pela Annie, algo que ele sabia, por isso estava muito assustado porque eles viram primeiro a peça no meio dos espectadores com a Annie e só depois fizeram a leitura para o casting. Aquilo que referiste sobre o empenho da Annie no papel e neste filme [numa conversa off-record] é verdade, ela estava tão empenhada que quando fomos a Londres para a leitura do papel do Johnny isso ocorreu durante a sua lua-de-mel! Nós tínhamos estado na Califórnia para o casamento da Annie e do Adam [Shulman] e a única altura em que era possível eles estarem todos na mesma sala era em cima da lua-de-mel deles. Eu fiquei em Los Angeles, a Kate, a Annie e o Adam, a seguir ao casamento, voaram para Londres. A leitura aconteceu no primeiro dia da sua lua-de-mel.

Que grande empenho.

Thomas Froyland: Sim, é também um testemunho da sua generosidade e amplitude enquanto actriz. Ela tinha saído de «Os Miseráveis» e «Interstellar» e depois consegue um pequeno filme como o nosso e investiu meses, anos neste desempenho. A maneira como está no papel é crucial para o filme. E pelo lado do Johnny Flynn foi um processo de determinação contracenar com uma actriz como a Anne Hathaway, eles têm imensa química. Para mim ele é a revelação do filme. É uma prova do talento do Johnny estar presente perante uma actriz deste calibre e ter tido o desempenho que teve.

Kate Barker-Froyland: E o Johnny interpreta ao vivo todas as canções que toca no filme, perante o público, «A Canção de Uma Vida» também é um registo sobre a experiência de ouvir a música, queria capturar esse momento, daí ter sido importante encontrar alguém para este papel que conseguisse tocar ao vivo nos diferentes espectáculos ao longo do filme.

Como é que correu a colaboração com a Jenny Lewis e o Johnathan Rice, os compositores das canções originais deste filme?

Kate Barker-Froyland: Adorei trabalhar com a Jenny e o Johnny [Johnathan Rice], a Annie e o Adam são amigos deles e enviei-lhes o argumento para saber se eles estariam interessados em escrever a música do filme. Fui à Califórnia, eles tinham lido o argumento, e encontrei-me com eles e falámos bastante do personagem do James Forester e do Henry [Ben Rosenfield], fomos dar um passeio em LA, tinha de regressar a Nova Iorque mas acabei por ficar mais uma noite. Na manhã seguinte, quando estava a entrar no avião, antes de desligar o telemóvel, vi que tinha um email da parte deles na minha caixa de entrada e era uma canção chamada “Little Yellow Dress”. Eles escreveram o tema na mesma noite, depois de terem chegado a casa depois do nosso passeio. Ouvi e disse logo que eles tinham de escrever a música do filme. A canção aparece no filme quando o James está a tocar no The Bowery Ballroom. E nesse período de um ano, enquanto estava em Nova Iorque, eles enviavam-me as canções e falávamos ao telefone sobre o argumento. Quando iniciámos as rodagens já tínhamos todas as canções do filme.

Além das canções interpretadas pelo Johnny Flynn, o filme tem a participação ao vivo de vários artistas.

Kate Barker-Froyland: Tivemos a Sharon Van Etten [com o tema “One Day”] no concerto a que a Franny e o James vão assistir. Quando comecei a escrever o argumento já apreciava a sua música e sonhava que ele fizesse parte do filme. Fiquei muito entusiasmada quando ela disse que ia participar no filme. Dan Deacon foi outro artista que participou, está na sequência do clube de dança, descobri-o através do John [Jonathan Demme] que me enviou o vídeo do tema “Crystal Cat” que está também no filme, gostei tanto da canção que não conseguia parar de a ouvir. E depois temos canções da Nina Simone, que estava a ouvir bastante enquanto escrevia, essa cena e da America (é a canção que a mãe da Franny a obriga a cantar à frente do James). Na verdade enquanto escrevia o argumento estava a ouvir imensa música e isso foi uma parte importante do processo. Quando ouvimos uma canção de há dez anos atrás temos a tendência de recordar esse momento, o tema traz consigo uma série de memórias. A música está ligada à memória e à emoção dessa forma.

Também filmaram em Marrocos?

Kate Barker-Froyland: Filmámos sobretudo em Brooklyn e em Lower Manhattan mas tivemos 48 horas em Marrocos. Fomos a Rabat e filmamos nos subúrbios e uma pequena sequência na própria cidade quando a Franny está a passear junto das lojas.

Thomas Froyland: Não tínhamos a certeza se teríamos fundos para filmar em Marrocos e por isso rodámos a sequência num estúdio em Nova Iorque mas acabámos por não utilizar esse material porque conseguimos angariar o dinheiro e fomos a Marrocos. Aterrámos com uma equipe de filmagens muito reduzida e começámos logo a filmar no momento em que chegámos, não estivemos em Marrocos mais de 48 horas. Contudo, tivemos um problema, tínhamos umas lentes incríveis para filmar mas ficaram retidas no aeroporto. Eu e outro produtor andámos que nem loucos em Rabat para desbloquear o material retido e acabámos por recuperar as lentes mas há uma pequena cena no filme que foi filmada com uma lente diferente que alugámos em Rabat. Achamos que foi importante ir a Marrocos e isso fez diferença no filme.

Kate Barker-Froyland: Para a personagem da Franny também foi importante filmar em Marrocos porque ela inicia o filme afastada da família, quando acontece o acidente do Henry, ela é forçada a regressar à sua vida antiga e a enfrentar o desentendimento com a mãe e o irmão. Ela é obrigada a lidar com uma situação complexa. Queria arrancar com essa personagem num mundo completamente diferente.

Como é que olha para o debate actual nos Estados Unidos sobre a igualdade das mulheres em relação aos homens atrás e à frente das câmaras?

Kate Barker-Froyland: É muito bom estar a realizar um filme quando os holofotes estão focados na importância das mulheres no cinema e as oportunidades que as mulheres têm (ou não) para realizar filmes.

Thomas Froyland: É uma excelente questão e algo que não seria perguntado há alguns anos se este tópico não estivesse nas bocas do mundo. A Kate conseguiu fazer este filme independente, era o projecto que ela queria realmente fazer, mas infelizmente isso é algo invulgar, as estatísticas são terríveis. Ao nível da televisão os números ainda são piores porque no cinema independente ainda é possível financiar os projectos pois não existe o conceito de televisão independente e têm de passar por um estúdio. A nível de séries de televisão nos Estados Unidos apenas 18% das séries foram filmadas por mulheres, é algo inadmissível. Mas, por outro lado, é maravilhoso que a Kate possa dirigir um filme e com o seu trabalho juntar-se à importância deste debate. É algo que precisa de mudar e está mudar.

O que podemos esperar no futuro?

Kate Barker-Froyland: Sinto-me muito sortuda por ter conseguido realizar este filme e mal posso esperar por fazer mais filmes nos Estados Unidos e na Europa, aliás, adorava rodar algo em França.

Thomas Froyland: Esperamos que o nosso próximo projecto seja na Europa.

Kate Barker-Froyland: Tenho uma série de argumentos originais que gostava de realizar mas aquilo que desejava era filmar na Europa. Adoro os filmes que refletem sobre os meus personagens mas gostava de experimentar algo na linha de um thriller psicológico.

(entrevista publicada na revista Metropolis nº33)

 

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John Turturro e Nanni Moretti - Um encontro em Cannes

Um dos grandes filmes do ano está aí nos cinemas, «Minha Mãe», de Nanni Moretti. Em Cannes, estivemos alguns minutos com o próprio Moretti e com o regressado John Turturro, a surpresa do elenco. Para Moretti, o importante é não forçar a lágrima, enquanto Turturro é defensor da ideia de que o cinema é um circo.

Num clube noturno de Cannes à hora do almoço. O clube chama-se Silencio e foi inspirado por David Lynch. É um cenário improvável para uma conversa cronometrada com a equipa de «Minha Mãe», de Nanni Moretti. A organização dos publicistas franceses é caótica: há horários trocados, a tradutora de Moretti sem pachorra e atrasos gigantescos. Tudo tão mal organizado que a atriz principal do filme, Margherita Buy tem de abandonar o local pois supostamente tem um avião à sua espera. O próprio Moretti desespera e John Turturro, o alívio cómico do filme, sorri de gozo.
O cineasta italiano, quando chega a vez da METROPOLIS, está cansado mas faz questão de dizer que este seu filme pessoal e inspirado na perda da sua mãe não tenta elevar o lugar do realizador: “um realizador de cinema vive e sonha como todas as outras pessoas. Basicamente, este é um filme sobre uma mulher que está com problemas no trabalho, que está preocupada com a filha e que se encontra cheia de dor pela doença da mãe. Ao mesmo tempo que convive com tudo isso de real, tem também os seu sonhos, as suas fantasias e medos. «Minha Mãe» tem diversos níveis de narração”.
Para John Turturro, a realizadora interpretada por Margherita Buy não é preto no branco uma versão de Nanni Moretti: “há coisas que ela diz que não são bem o Nanni. Além disso, aquela personagem é uma realizadora muito discreta. A presença do Nanni num plateau é tudo menos discreta. O que conta nessa coisa dos paralelismos reais é se a personagem é interessante ou não”. Turturro tem aqui o papel mais significativo da sua carreira em muitos anos. Quando leu o argumento diz ter ficado tocado: “ aquela realizadora é ao mesmo tempo amante, mãe e filha. Depois, gosto como a mãe dela afeta tanto os outros. Curiosamente, a filha, uma realizadora, tem a profissão que é suposto afetar os outros. Acho que o Nanni neste argumento fala de coisas que todos nós lidamos quando chegamos a uma certa idade. É uma grande história sobre a forma como todos nós na nossa vida acabamos por ficar órfãos”
Há um momento fulcral a meio do filme: a personagem de John Turturro quer abandonar o filme e ter um pouco de realidade. Perguntamos a Moretti se como realizador já lhe aconteceu isso. A resposta só chega depois de um leve sorriso: “mas eu, quando filmo, estou sempre na realidade. Não corro o risco de não fazer contas com a realidade...Seja como for, fazer um filme é uma experiência total e que me absorve de forma total e retira-me qualquer ligação com o mundo do sonho. Estou sempre completamente a par de tudo”. Moretti faz também questão de afirmar que não quis fazer um filme deprimente: “evitei o efeito lacrimejante. Não quis com que o público se comovesse a todo o custo. Enfim, procurei não sinalizar os momentos mais dolorosos. Quem vir «Minha Mãe» não ficará emocionado à força! Quis ser discreto nesse aspeto, quis ser mesurado, mesmo na questão da comédia – não quis que houvesse momentos de humor forçados. Mas claro que fico contente quando as pessoas choram e riem neste filme. Sempre soube o tipo de objeto de cinema que aqui queria fazer, apesar de haver sempre aquela dúvida acerca daquilo que depois chega ao público”.
Em Cannes, as cenas com John Turturro foram aquelas que provocaram as melhores gargalhadas do festival e lembraram-nos o quão entusiasmante pode ser este ator que tem andado longe dos papéis importantes. “O que me interessa como ator é poder trabalhar com as pessoas que admiro e esperar que me peçam para fazer coisas um pouco diferentes ou algo que me divirta. Para mim, o que me motiva é a interação, mas claro que o material também é importante. Aliás, antes pensava que o mais importante era o material. O mais importante são as pessoas”
No fim, há uma senhora da entourage do filme que nos corta o tempo pois Moretti tem supostamente que estar num “red carpet” do festival. As obrigações cannoises... “Pois, a França é um país que leva muito a sério o cinema e Cannes ainda é o festival mais importante do mundo. Se me pedem para estar na passadeira vermelha de smoking, eu obedeço sem problemas. Aqui o cinema é uma coisa séria, seja do ponto de vista artístico, seja do ponto de vista industrial. E subir ontem a passadeira vermelha com o meu filme emocionou-me como se fosse a primeira vez”, conta com voz grave já a levantar-se. A seriedade de Cannes toca sempre os maiores. Turturro, por sinal, também nos fala das obrigações protocolares da escadaria vermelha: “é um pouco surreal, é...Porém, é divertido, temos é de aceitar tudo aquilo. Estamos num negócio de circo. A escadaria de Cannes faz parte do circo”.

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João Salaviza em entrevista - Parte 2

Entrevista realizada após a estreia de Montanha no LEFF 2015 (primeira parte da entrevista, publicada a 30 de Novembro de 2015).

A escolha do David Mourato como protagonista do filme foi imediata ou resultou dum longo processo de casting?

Sim, essa escolha tem algo de extraordinário e tem algo de passional também. Quando de repente se percebe que é com aquele ator que se quer filmar, nesse momento percebe-se que há uma paixão imanente ao processo de escolha. O caso do David é uma história particular: vi cerca de 400 miúdos, durante 18 meses. Estava à procura dum miúdo que por um lado trouxesse os últimos vestígios da infância, mas que ao mesmo tempo já se antecipasse nele uma maturidade. Era um momento muito preciso o que procurava. Queria uma espécie de adulto imperfeito, mas que também não era uma criança… 
Esta transição parece-me um momento muito preciso na vida de alguém. É uma espécie de segundo parto – por isso, na abertura do filme, ele aparece numa espécie de posição fetal. E quando o vi pela primeira vez, no casting, senti que era a pessoa certa, mas que apenas daqui a um ano estaria pronto, pois ainda estava com muitos vestígios da infância. Vi vários outros miúdos e ao fim de quatro meses, não havia ninguém que me interessasse, ninguém que pudesse carregar o filme nos ombros e daí reencontrei-me com o David! E aquele salto de quatro meses fez toda a diferença.


Interessante … 

Foi aí que tomei a decisão: temos de começar a filmar já! Pois, naquele momento, ele tinha as características que procurava. Para além disso o David tinha essa resistência à câmara. Era alguém que se escondia, que se movia pelas sombras, que surgia nos cantos mais escondidos da casa, que mantinha os seus segredos escondidos, as portas fechadas – o que é que acontece por detrás desta porta?

E foi difícil trabalhar com um elenco maioritariamente jovem e sem experiência? 

Foi útil! Ficou muito claro e estabelecido por eles, miúdos, quais eram os limites, qual era o limite até onde se podia filmar. Acho que há neles uma verdade qualquer, mesmo as crianças, quando mentem, há nelas uma verdade qualquer. Numa sequência na escola, com a professora, o David afirma: “Eu nunca minto!” Ele está a mentir e a dizer ao mesmo tempo uma verdade qualquer. Quando ele se relaciona com o Rafa, quando se declara à Paulinha, anda numa espécie de ziguezague… tudo isto são coisas que não faziam parte do guião, são coisas que vieram dele, do David Mourato.

Então a rodagem foi uma experiência única?

Para todos os intervenientes. É um filme sobre as dores de crescimento e ao mesmo tempo conta-se uma história paralela. E isto foi tudo muito partilhado entre a equipa e o elenco. Por isso, foi uma experiência única. Filmámos e filmámos durante vários dias e foi uma viagem particular, tivemos alguns contratempos durante a rodagem…

Já li algo sobre isso, que foi uma rodagem acidentada. A forma como desloca a câmara é subtil e incisiva. A fuga na moto roubada, o beijo do David e da Paulinha, a sequência da festa com o contraste luz/escuridão. Sente que deu vários passos, do ponto de vista formal, na sua forma de filmar, na passagem da curta para a longa?

Não é uma forma de filmar programática.

Não foi algo planeado, portanto.

Acho que as transformações na forma de filmar são permeáveis a muitas coisas. Acho que estas evidências formais têm sempre uma raiz na realidade. A câmara filma uns espaços vazios – há aquela panorâmica na piscina dos Olivais, a panorâmica dentro do quarto no primeiro beijo entre o David e a Paulinha. Acho que a câmara tem um olhar quase espiritual, de presença e ausência ao mesmo tempo. Tudo isto tem muito a ver com o fato de se estarem a filmar memórias. Não exatamente filmar memórias duma forma autobiográfica, reproduzir fatos tal e qual como se passaram, mas filmar sensações! O que é que eu conservo da adolescência? Por isso, é que há muitas pessoas que me dizem que o filme é uma espécie de sonho. Nunca tinha pensado nisso. Mas há esta espécie de viagem onírica, o David parece que está em suspenso.


Só uma curiosidade: o filme foi rodado no bairro dos Olivais?

Foi rodado no bairro dos Olivais. A casa e o prédio são no bairro. A sequência da conversa sobre o suicídio, na passagem aérea, foi filmada na Calçada de Carriche. Toda esta fruição do tempo, sem objetivos…

…Essa ideia de viver o momento, “sem tempo”, é característica da adolescência…

Exatamente. Permite que o ritmo do filme se aproxime muito dessa sensação: é um miúdo que não quer que o tempo ande para a frente, rejeita aproximar-se da mãe. Apenas no final temos um movimento diferente – no final, ao contrário da sequência de abertura, é o miúdo que tem de acordar a mãe e contar-lhe que o avô morreu e ele não o faz para a proteger. E é nesse momento que ele, sem se aperceber, se transformou! 
Esta sensação de filmar momentos cruciais duma vida sem que exista uma autoconsciência... Acho que o filme é muito isso: o miúdo não se apercebe do que se está a passar e apenas no final ganha essa autoconsciência. Uma coisa que me foi chegando através das pessoas com quem falei nos vários festivais é que o filme, no fim, é muito mais violento do que possa parecer, apesar de durante a maior parte do tempo haver uma certa distância.

A adolescência como centro narrativo: depois de «Arena», «Rafa» e de «Montanha», pensa continuar a trabalhar sobre esta temática? Vai seguir por caminhos novos? Ou não tem ainda ideia?

Este filme fecha este capítulo. Acho que fazer um filme parte de impulsos vitais, e não tanto intelectuais. O meu próximo trabalho vai ser no Brasil, junto duma tribo a viver num local remoto, que não fala quase português. Vou passar lá alguns meses, sentir a sensação estranha de ser um estrangeiro, embora não um turista. Talvez precise de sair de Lisboa e destas personagens para depois poder voltar a filmar na cidade. Aliás, os meus filmes começam sempre com pessoas que saem de casa, embora em «Montanha», haja um movimento mais circular, ao contrário das curtas anteriores.

Obrigado João, pela disponibilidade e felicidades para a estreia do filme!

Obrigado.

(artigo publicado originalmente na revista Metropolis nº33)

 

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João Salaviza em entrevista

Depois de conquistar Cannes e Berlim com as curtas «Arena» (2009) e «Rafa» (2012), respetivamente, João Salaviza, atinge a maturidade criativa com a primeira longa-metragem, «Montanha» (2015). A história de David, com o avô às portas da morte, errando pelas ruas e becos do seu bairro dos Olivais, em busca de sensações novas, já conquistou as plateias de festivais como Veneza ou San Sebastian, e chega, agora, às salas nacionais. Conversámos com o realizador sobre o filme e a sua origem, a passagem da curta-metragem para a longa, a escolha do protagonista e o próximo projeto, bem longe da sua Lisboa.

Boa tarde João Salaviza! Antes de mais, como correu a projeção do filme no LEFFEST, ontem?

Correu muito bem. Os bilhetes esgotaram na véspera, aconteceu uma coisa que nunca me tinha acontecido: a sala estava cheia. Acabou o filme e ninguém saiu da sala. Portanto, a sala esteve cheia do princípio até ao fim…

…e o João assistiu à projeção?

Não, não. Saí pouco depois de começar.

Foi o primeiro contato com o público português?

Foi sim.

Como é que tudo começou? Fale-nos da génese de «Montanha».

O filme começa por nascer de uma ideia vaga, mas depois vai-se construindo, vai-se transformando à medida que vou encontrando as pessoas que quero filmar, os lugares que quero filmar. À medida que vou encontrando os rostos, os corpos… Sabia, vagamente, que queria filmar esta espécie de rito de passagem, o final da infância, este confronto entre o corpo que vai para um lado e a cabeça para outro. E as relações familiares que se vão redefinindo. Depois, há este confronto com a morte que eu acho que é uma caraterística da adolescência, a primeira perceção que a morte pode chegar às pessoas…

…De quem se gosta.

Sim. Por outro lado, cruzar este desejo com as minhas memórias da infância e da adolescência com a vontade de continuar a filmar Lisboa. Uma Lisboa que se calhar não é muito reconhecível ou identificável, uma cidade que pertence aos percursos secretos que estes miúdos fazem, lugar de intimidade, o lugar deles dentro da cidade.

Após a consagração internacional com «Arena» e «Rafa» (Palma de Ouro em Cannes e Urso de Ouro em Berlim, respetivamente), sentiu dificuldades em sair do formato da curta-metragem e iniciar-se na longa? Como é que foi? Quais as principais diferenças?

Quando terminei o «Rafa» senti que havia um espartilho do formato…

Um obstáculo?

Não tanto um obstáculo. Houve do «Arena» para o «Rafa» um aumento da duração do filme. O «Rafa» já é um ensaio para este filme e queria principalmente que a experiência de rodagem, ela própria, fosse mais longa. Queria passar mais tempo com as pessoas que filmo e este filme está cheio de pequenas autossabotagens da minha parte para que tudo durasse mais tempo e para que pudesse passar mais tempo, vários meses, com estes miúdos. E nesse sentido, acho que a curta-metragem não permite isso.

Existem grandes diferenças no método de trabalho entre um formato e o outro?

Acho que um filme é um filme!

Claro!

A questão essencial reside na duração da rodagem, na respiração do filme… A grande diferença está no tempo, na intimidade que se consegue captar – um dos grandes méritos ou a ambição deste filme é filmar a intimidade, as sensações físicas, os primeiros sinais da adolescência. Filmar, praticamente, dentro dum bairro. E portanto para que a intimidade se revele nas imagens, é preciso que ela exista, também, atrás da câmara…

…Na rodagem.

E, portanto, o trabalho na longa-metragem permite passar mais tempo com as pessoas que filmo. Mesmo nas curtas-metragens havia um trabalho enorme de vários meses antes da rodagem. É evidente que não substitui o tempo da rodagem.

Isso transparece nos diálogos que são um dos pontos fortes do filme. Estava tudo escrito no argumento ou resultou do trabalho na rodagem e do improviso dos jovens protagonistas?

Os miúdos transportaram para o filme as suas vidas, as suas perplexidades, as suas emoções. A sequência de diálogo na passagem aérea, sobre o suicídio do vizinho, e a forma lúdica como falam sobre a morte resultou dos próprios atores, pois ao mesmo tempo percebe-se que há uma certa distância em relação àquela situação de que falam. A morte está sempre presente, está sempre latente do princípio ao fim do filme. Há momentos em que as cenas são encenadas duma forma clássica, onde os diálogos são escritos e reconstruídos com eles e o trabalho prolonga-se… Há umas cenas que são mais ensaiadas do que outras, mas o essencial é que faça sentido, em primeiro lugar, para eles.

Agora, propunha-lhe fazer uma pequena comparação: há uns meses atrás celebrou-se o aniversário de «António, um Rapaz de Lisboa» (2002), um filme que se focava nas angústias e perplexidades (a orfandade, a revolta e a ânsia de liberdade) da geração dos anos 1990. Acha que o David de «Montanha» pode vir a representar o mesmo para esta geração dos anos 2000?

Existem aspetos relativamente distintos entre um e o outro. Gosto muito do Jorge Silva Melo. Aliás tive ainda bastante novo um papel secundário no filme dele, «Coitado do Jorge» [1993], com oito ou nove anos. Tive alguns papéis secundários …

Também porque há uma ligação familiar ao cinema…

Sim, através do meu pai [o realizador e montador José Edgar Feldman]. Tive outra participação no filme «Quando Troveja» [1999], do Manuel Mozos. Mas, voltando à pergunta, no meu trabalho há uma energia e no David de «Montanha» essa energia é muito mais descontrolada. De qualquer forma, diria que no cinema português existem uma série de filmes que retratam um país inteiro através da adolescência. Ou através de personagens que passam por ritos iniciáticos: «Os Verdes Anos» [1963], o «Belarmino» [1964], do Fernando Lopes, «O Sangue» [1989] do Pedro Costa. Os adolescentes são uma espécie de parâmetro que nos pode permitir retratar uma sociedade inteira. Não me esqueço também dum filme que é uma referência para mim: «Rebel Without a Cause» [«Fúria de Viver», 1955], com o James Dean. Neste filme, Nicholas Ray, que praticamente nunca se afasta dos jovens e dos adolescentes, está, de alguma forma, a filmar um momento muito preciso na América. É um fenómeno geracional que está a ser filmado. Atrás da adolescência, existe esta coisa misteriosa que é uma espécie de explosão dos corpos e dos sentidos que pode descambar em gestos duma violência profunda. Numa espécie de autoclausura mais solitária, mais angustiada que os adolescentes têm à beira duma explosão qualquer e que normalmente é determinante para o resto da vida de alguém. E essa espécie de iminência tem muito a ver com uma busca interior, mas não se resume a isso…

(Segunda parte da entrevista é publicada amanhã, dia 1 de Dezembro 2015)

(versão integral da entrevista na revista Metropolis nº33)

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Tiago Guedes - Coro dos Amantes

Com uma carreira iniciada com o êxito de «O Ralo» (1999) e de «Alta-Fidelidade» (2000), Tiago Guedes já fez de tudo um pouco: duas longas-metragens notáveis – «Coisa Ruim» (2006) e «Entre os Dedos» (2008) – filmes para televisão, algumas curtas e trabalhos para teatro. Agora, o realizador regressa com «Coro dos Amantes», uma curta-metragem que se baseia numa peça de teatro assinada pelo encenador e atual Diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II, Tiago Rodrigues. Falámos com ele a propósito da origem e estrutura formal do filme, a temática e a utilização do split screen e os próximos projetos que aguardam financiamento.

Como começou o projeto desta curta - «Coro dos Amantes»? Donde surgiu a ideia para o filme?

Esta curta nasceu de uma peça de teatro escrita pelo Tiago Rodrigues. O texto veio-me parar às mãos através da Isabel Abreu, pois eu não vi a peça ao vivo. Quando o li, a ideia para o filme surgiu de imediato. É um texto muito forte. A partir daí foi uma questão de adaptação e construção por cima do texto do Tiago. O tema interessa-me muito e as “vozes” do seu texto permitiram explorar o universo do split screen de uma forma justificada, coisa que eu estava há já algum tempo a tentar fazer.

A estrutura formal do filme – a divisão em três canções – parece seguir um esquema de encenação teatral. Fale-nos desta opção...

Essa divisão já esta no texto original, que é uma peça, por isso a opção inicial é da responsabilidade do seu autor. No entanto, a decisão de a manter em filme já é minha. Até porque me apeteceu brincar com o formato de cada canção e tratá-las de formas diferentes. Não sendo claro, há uma ideia de loop que o filme consegue passar e que não estava na peça. A terceira canção poderia muito bem surgir antes da primeira e isso agrada-me muito.

«Coro dos Amantes» é um hino à vida, às pequenas coisas, aos momentos do quotidiano e reflete sobre o caráter efémero da nossa condição como seres humanos, ou seja, a importância do presente, pois o futuro é uma grande incógnita. Concorda com estas afirmações sobre a obra?

Concordo. Acho que refletem o texto.

Há, no filme, uma dupla citação do mestre Brian de Palma: o filme «Scarface», e o split screen que o realizador norte-americano utilizou muito na sua carreira. É uma homenagem ao cineasta? A opção pelo split screen serve para acentuar a tensão dramática da narrativa?

Acho engraçada essa referencia aos split screens que o Brian De Palma usou nos seu filmes. Mas, para ser honesto, a utilização que decidi fazer da divisão do plano em dois neste filme em nada se deve a ele. Apesar de gostar de muitos dos seus filmes, a minha opção nasce das duas vozes do texto e de uma vontade antiga de filmar dois pontos de vista diferentes em simultâneo. Neste caso, acho que na primeira canção, ajuda muito para acentuar a tensão de que falas, mas nas outras o que nos dá é informações diferentes em simultâneo. Os dois planos mais o som, que na terceira canção também duplica, ajudam-me a explorar trajectos emocionais distintos. Como filmei sempre com as duas câmaras em simultâneo, o trabalho de composição das duas imagens foi sempre um desafio muito interessante e que me proporcionou descobrir caminhos diferentes. Depois toda a edição dos sons por cima das imagens foi outra viagem muito gratificante.

A escolha da dupla de protagonistas: volta a dirigir a Isabel Abreu e o Gonçalo Waddington. Foi a escolha natural ou pensou noutra dupla de atores quando fez a adaptação? Como correu o trabalho com os atores?

Foi a escolha natural e a primeira. São dois actores de quem gosto e que admiro muito e que sabia que entrariam nesta viagem de bom grado.
O trabalho com eles correu muito bem, até porque já nos conhecemos todos bem e isso por vezes facilita o entendimento. Para eles a primeira canção foi muito dura de filmar, pois filmámos em sequências grandes as cenas do carro e repetimos muitas vezes porque eu queria ter aquela quantidade de planos toda, e como é uma cena de grande intensidade para eles foi duro.

Quais os próximos projetos na área do cinema?

Para cinema tenho neste momento duas coisas distintas, um é um filme sobre uma criança que tenta sobreviver a uma perda grande da sua vida e o outro é um filme claustrofóbico todo passado dentro de um túnel numa zona de guerra. Ambos aguardam financiamento, um cá em Portugal, e o outro lá fora, por isso não sei quando ou, no limite, se alguma vez irão acontecer.

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