logo

Entrar
Actualizado às 2:55 PM, Oct 22, 2019

Nicolau Breyner - A carreira

A propósito do 1º aniversário da sua escola de representação, a NB Academia, falámos em Abril de 2015 com Nicolau Breyner, 74 anos, ator, realizador, produtor e agora também professor, um verdadeiro “homem dos sete ofícios”. Viajámos ao início da sua carreira, escutámos a sua visão sobre o atual mercado da representação e acerca do cinema em Portugal. Deixou-nos, ainda, uma promessa: não quer ouvir falar de reforma e vai continuar a trabalhar até que “a voz lhe doa”!

Boa tarde, Nicolau, estávamos aqui em off, a falar sobre os realizadores com quem já trabalhou. Qual o próximo projeto?
Vou trabalhar com o Leonel Vieira. Parto para o Brasil no dia 21, onde vou estar um mês. Até lá tenho a Academia para gerir.

A NB Academia celebra o seu 1º aniversário. Como é que tudo começou? Donde veio a ideia para a fazer?
É uma ideia que está latente em mim há muitos anos. Sempre pensei que a certa altura da minha carreira iria dedicar-me a ensinar o que aprendi durante tantos anos com tanta gente. E surgiu esta oportunidade: nasceu a sociedade com a Ana Costa (produtora) e tive a felicidade do Dr. António Costa ceder este espaço (Palácio Pancas Palha, zona de Santa Apolónia). Foram criadas as condições. Falei com professores, dos melhores que existem, penso eu.

Como foi a escolha dos professores? Eram pessoas que já tinham trabalhado com o Nicolau? Conhecia-as?
Conhecia-as todas: o Adriano Luz, a Sandra Faleiro, O José Eduardo, o Nuno Baeta, entre muitos. Escolhi-os, criámos os módulos num curso de três anos. Está a correr muitíssimo bem e estamos no último semestre.

Com uma seleção cuidadosa dos candidatos também?
Sim. Tivemos algum cuidado porque acho que não vale a pena enganar as pessoas...

Criar expetativas para depois...
É... repare, isto de ser ator: aprende-se, aperfeiçoa-se, procura-se, encontra-se. Agora há uma parte que é da massa de que o ator é feito, que vem de casa. É feita pelo pai e pela mãe. Aqui não se fazem massas a partir do nada: temos aqui um belíssimo bloco de granito, vamos esculpi-lo. Mas se não tivermos o granito não vale a pena.

Portanto, logo à partida, há uma seleção cuidadosa?
Tem que haver uma seleção. E tem corrido muitíssimo bem. Já temos inscrições para o próximo ano letivo.

A formação é para as diferentes áreas: cinema, televisão e teatro?
A formação é para ator. Há duas formas de representar: bem ou mal. Mas aqui nós estamos focados na representação para cinema e televisão. O trabalho é feito mais com câmaras. Quase todos os exercícios são feitos com câmaras, fazemos pequenos filmes, exercícios, curtas, para habituar os alunos ao trabalho com câmara. E temos o cuidado de fazer isso. Talvez seja aquilo que nos distingue de outras academias ou escolas: a nossa tem uma vertente que é mais focada no cinema e na televisão.

Existe alguma coisa que o Nicolau costume dizer aos jovens que chegam à escola?
Não, pergunto sempre se eles realmente querem ser atores, pois há uma grande confusão entre o que é ser ator ou ser conhecido. Ser conhecido é muito mais fácil, e muito mais barato, dá menos chatices...

E não dá trabalho?
Não dá trabalho nenhum. Há dez receitas para uma pessoa ser conhecida. Agora ser ator é outra coisa. Isso dá trabalho, chateia, dá desgostos, dá grandes prazeres também!

Qual a situação atual no mercado de representação?
Não é brilhante porque há muitos atores a viver em condições muito graves, em especial os mais velhos. Se olharmos para o mercado da televisão verificamos que não há muito espaço para os atores mais velhos, a produção está centrada em atores muito jovens. Não faço juízos de valor, não sei se é bom ou mau...

Não há papéis para os atores mais velhos?
Há muito menos papéis. Portanto, os atores mais velhos estão numa situação pior. Agora produz-se mais telenovelas, mas não há sitcoms, há poucos seriados, há poucos filmes...

Até séries históricas...
Sim, também não aumentou. O que aumentou foram as novelas. Mas pensando bem, se calhar o mercado também diminuiu.

Será que isso está relacionado com o excesso de importância que hoje é dado à imagem, à beleza física, à juventude ...
À juventude, sim. A primeira coisa que se escreve num artigo é: fulano tal, entre parêntesis, em excelente forma física! E isso não é uma coisa muito importante. É bom, mas não é o mais importante para um ator e para uma atriz...
Pois, porque é quase um boneco que se pede, e não um ator...
Sim.

E comparando a situação de hoje com o tempo em que o Nicolau começou?
Em primeiro lugar, não havia televisão, pouco cinema, havia sobretudo muito teatro: nessa altura, em Lisboa, havia 16 teatros a funcionar. Não estou a falar de espaços, mas sim de teatros a sério, era aí que era feita a nossa vida! Só o Parque Mayer tinha quatro!

E televisão não havia, praticamente?
Havia muito pouco. Estreei-me na televisão no Auto da Alma (Gil Vicente) a fazer figuração. Era aluno do Conservatório. Foram-me buscar a mim e outros alunos do conservatório. A televisão era muito insipiente ainda e para ser ator nós tínhamos um problema: as carteiras profissionais. Só podíamos representar se tivéssemos carteira profissional, como acontece na maior parte dos países – Inglaterra e EUA. Em Portugal, à época, ou se tinha carteira profissional passada pelo conservatório – a única escola de representação – ou então estava-se três anos numa companhia estatal (o Teatro Nacional, ou o Teatro Nacional Popular (no Teatro da Trindade) ou então ainda noutra que não me lembro muito bem). E, ao fim desses três anos, o diretor da companhia passava-lhe um certificado. Não sendo assim não se podia trabalhar.

Viajando agora pela sua carreira como ator, queria que nos contasse como tudo começou. Pois bem, veio para Lisboa com a família com nove anos, estudou no Liceu Camões ...
E o meu pai tinha um colégio dele. Fui aluno desse colégio. Depois acabei o 7º ano, e... de repente descobri que a ópera seria o meu futuro. Fui para a Juventude Musical Portuguesa. Estive em Itália como bolseiro. Voltei. E os meus pais sempre a dizerem-me que não, que devia ir para Direito. Mas quando viram que não queria desistir, o meu pai chamou-me e disse-me: se quer fazer ópera porque não tira um curso de teatro, como complemento da ópera. Fui para o curso de teatro e comecei no teatro porque não tive coragem de cantar ópera. Para a ópera é preciso uma disciplina física e mental, quase dum atleta de alta competição – não se pode fumar, deitar tarde, beber, apanhar sol, namorar muito. Pensei...

“Sou muito novo para isso!”?
Sim, claro. Depois, comecei a sair à noite, o teatro, as pessoas, entrei para o conservatório. No final do 1º ano fui requisitado para uma companhia das tais estatais, a do Ribeirinho (Francisco Ribeiro), que veio a ser um dos meus grandes mestres. Fiquei lá, acabei o conservatório e dois dias depois apareceu-me o sr. Alexandrino a dizer que tinham gostado do meu exame e queriam contratar-me.

Do seu ano do conservatório quais os nomes que seguiram carreira como atores?
A Florbela (Queiroz) – inscrevemo-nos no mesmo dia; o João d’Ávila. O nosso curso acabou com três pessoas. As pessoas iam desistindo e ficaram só três.

Na sua longa carreira como ator, quais os momentos decisivos? Por exemplo, no teatro?
Não sei! Fiz tanta coisa, e se calhar estou-me a esquecer ou a ser injusto. Agora, posso falar-lhe de pessoas que me marcaram: a Laura Alves marcou-me muito; a Eunice Munõz, estreei-me com ela; o Rogério Paulo, o Wallenstein, o Costa Ferreira, o Armando Cortez...Tive uma sorte tremenda ...

Aprende-se muito com quem se contracena...
Muito! É assim que se aprende muito. E tive a grande sorte de ter sido “um bocado adoptado” por eles. Era assim o miúdo que andava ali. Na “Leonor Teles” era eu, a Florbela e o João Lourenço. E depois o Ribeirinho, que era aquele homem mal disposto, introvertido, que mais sabia de teatro não só em Portugal como em qualquer parte do mundo, mas depois era um bem disposto também. Como eu me metia muito com ele, começou a abrandar a couraça comigo e criámos uma grande amizade, além de termos trabalhado juntos, por exemplo, no teatro de revista...

Pois, porque o Nicolau trabalhou muito no teatro de revista?
20 anos! Fiz revista, musicais, fiz drama, tudo e mais alguma coisa.

E na televisão, há algum momento marcante?
A Vila Faia, claro! porque é a primeira novela.

E o um momento decisivo no cinema. O primeiro filme?
Foi «A Raça» (1961). Um papel pequenino: tinha que andar de moto ao lado da Teresa Mota a tentar engatá-la. Atropelei-a, ia partindo a câmara e acabei a cena a pé! Depois foram muitos filmes...

Quais as diferenças entre o cinema dos anos 60 e o da atualidade?
Fazia-se muito pouco cinema nos anos 60. Foi uma época negra. Há uma época brilhante do cinema, das comédias dos anos 40, depois nos anos 60 aquilo faz quase um fosso! Não se produziam grandes filmes.

E as equipas eram grandes?
Eram maiores do que são agora. A mão-de-obra era mais barata, havia mais dinheiro, portanto eram muito maiores. O cinema tinha à volta de 40 pessoas a trabalhar numa produção.

Em relação à sua carreira como realizador: fez já alguns filmes...
De cinema são três: «O Contrato», «A Teia de Gelo» e os «Sete Pecados Rurais». Aliás ganhámos um prémio... e em Portugal premeia-se pouco os filmes que são vistos por muitos espetadores.

E fazem-se poucas comédias, também ...
Muito poucas!

Tem algum realizador ou conjunto de realizadores que o tenham influenciado?
O (Elia) Kazan, o Orson Welles, o Woody Allen, o Tarantino...

Uma série de influências bem distintas...
Sim, distintos! E portugueses: o António Pedro Vasconcelos, o Joaquim Leitão, o Leonel Vieira.

Com quem aprendeu muito para realizar os seus filmes?
Por exemplo, o António Pedro. O seu último filme é notável.

E em termos de géneros cinematográficos. Tem algum preferido?
Não, é-me indiferente fazer comédia ou drama. Adoraria fazer um thriller a sério. E hei-de fazer, se tudo correr bem!

Tem alguma ideia, argumento ou projeto?
Tenho vários! Uns sete ou oito...

Isso é bom! Agora, falando do cinema português, do seu estado atual, o ano passado foi um bom ano em termos de público...
Em primeiro lugar, é pena que ainda haja uma dissociação entre o chamado cinema de autor e o restante... Continuamos nesta situação de divisão. Para mim, há bom ou mau cinema. Existem vários públicos. Não tenho que impor um género a toda a gente. Isso é uma espécie de fascismo. As pessoas têm o direito de optar, escolher o que querem ver. Nem tenho o direito de menosprezar qualquer tipo de cinema.

Há espaço para todos...
Há quem goste de Manoel de Oliveira, outros de António Pedro Vasconcelos. Há quem goste do João Botelho, outros da comédia que se faz em Portugal. Há gostos para tudo. Nestes Prémios Sophia há uma coisa que me faz uma certa confusão: a credibilidade dos prémios em Hollywood advém do voto ser dos pares e não da crítica. Nos Prémios Sophia não se passa isso, existe ali um polo de cinema elitista, ou pelo menos cinema de autor. Que respeito muito. Não percebo porque é que estamos de costas voltadas. Mas o ideal seria que houvesse uma indústria de cinema em Portugal tão potente que os filmes do mainstream tivessem tanta gente que daí se pudesse tirar algum dinheiro para os filmes de autor.

Os filmes mais de arte e ensaio ...
Os filmes, como o do João César Monteiro [«Branca de Neve»] com a câmara tapada. Está no seu direito, sim senhor. Está aqui o dinheiro. Faça. É uma experiência. Mas depois temos o outro cinema, que é o cinema que em qualquer parte do mundo funciona. Um filme dos irmãos Coen faz nos EUA três milhões de espetadores, o que para a nossa realidade é uma brutalidade! Mas o filme do Ben Stiller faz quarenta milhões. A proporção é a mesma. Eles são é mais! Portanto, está tudo certo, mas nós fazemos uns fantasmas com os filmes que têm muito público. Quando faço os «Sete Pecados» e faço 360 mil espetadores (o que faz dele o segundo filme português mais visto de todos os tempos), pergunta-se: é um filme mainstream? É. E é uma comédia? É sim senhor. Agora, não percebo esta tentativa constante de menosprezar e dividir as coisas.

Mas, o problema continua a estar no fato de ser um júri a escolher os filmes a apoiar?
Como é óbvio! Exatamente.

Portanto, o Nicolau também não concorda com o sistema vigente...
Acho que este ano as coisas vão estar melhores, mas não concordo com o sistema de júri. Para começar, nós avaliarmos a arte já é muito complicado. Percebo, que haja um Instituo Português de Cinema que tenha as suas opções, mas aquele Júri com 45 pessoas, das quais 35 nunca ouvi falar... Não apresenta uma grande credibilidade. É como os académicos da academia! São coisas que me dão um certo mal estar...

Para fechar, Nicolau, o que é o que motiva a continuar a trabalhar, e muito...
Para já, rejeito liminarmente o fantasma da reforma! Quem deve ditar a minha reforma é o meu estado físico e mental e o público. No dia em que o público disser assim: Vá-se embora. No dia em que já não conseguir decorar. Posso continuar a realizar...

Ou a dar aulas?
Dar aulas, sim. Mas como ator acabei. Até lá, não vejo motivo para o fazer porque quanto mais conhecimento acumulado nós temos, melhor podemos fazer as coisas.

Porque, o Nicolau já produziu, realizou, interpretou em dezenas de filmes e de géneros, já deu aulas – formou jovens talentos. O que é que faltará?
Nada! Para além de tudo isso, tenho que ganhar dinheiro porque não sou rico. Ao contrário de muitos que enriqueceram, e fizeram-no noutras áreas, não tenho jeito para ganhar dinheiro e não sei gerir. Portanto, tenho de trabalhar. São os dois motivos que me fazem correr. Mas o primeiro é fundamental: é esta necessidade, este desejo firme de me opor à reforma! Um dia hei-de-me reformar, se não morrer antes disso, se calhar morro antes disso. E se calhar gostava de morrer antes disso! Até lá, não! Deixem-me fazer as coisas: os papéis vão sendo de outro tipo, se calhar mais pequenos, de pessoas mais velhas. Agora, não vejo motivo para parar.

(Publicado originalmente na revista Metropolis nº28 - Maio 2015)

John Woo - Samurai chinês

O Festival de Tóquio homenageou o cineasta chinês John Woo e atribui-lhe o Samurai, prémio de carreira. Uma consagração nipónica para um cineasta que redefiniu nos anos 80 o chamado “cinema made in Hong Kong” e, nos 90, singrou em Hollywood. Uma conversa em exclusivo nacional com um mestre.

Rui Pedro Tendinha em Tóquio

Estamos no Festival de Tóquio e no mercado deste festival houve uma conferência da indústria chinesa e japonesa que sugeriu apostar-se cada vez mais numa aliança entre as duas cinematografias para juntas combaterem o mercado norte-americano.

O que lhe parece dessa possibilidade numa altura em que os números da indústria asiática estão a crescer?

Estamos na altura certa para poder combater Hollywood e será muito positivo para a China e para o Japão. É uma aliança que poderia ajudar a industria chinesa e japonesa não só a nível de quota de mercado mas também no que toca a elevar os níveis criativos. Sim, é uma aliança que poderia ajudar muito.

Tem referido que Hollywood interfere muito no trabalho de um realizador. No seu caso, quais os casos mais flagrantes?

Para os filmes mais comerciais que fiz, às vezes, tinha de levar com notas escritas pelos executivos dos estúdios, dos advogados, do chairman e até dos contabilistas. Todos davam ideias...Todos queriam que os filmes chegassem ao maior número de mercados possível...Fui inundado de conselhos e notas para mudar os guiões. Mesmo assim, tive sorte: trabalhei com um estúdio simpático, a Paramount. A chefe do estúdio era minha fã! Quando me contrataram disseram a todos os produtores que o desejo é que eu fizesse um filme à John Woo...Aliás, disseram a todos para não me darem conselhos...

Para acabar por fim os mitos, a ideia de colocar pombas no meio da violência surgiu porque razão?

Gosto desse animal, ponto. Quando fiz «The Killer», na cena final na igreja, quis mostrar o verdadeiro espírito interior das personagens. Na altura em que um deles cai em slow-motion para salvar a rapariga cega lembrei-me do seguinte: se aquele gesto era sagrado, que tal juntar pombas!? As bombas simbolizaram a beleza dos heróis.

E é claro que nunca deixou de ser fã das câmaras lentas...

Sim, porque quando faço um filme estou também a fazer poemas.

E apercebeu-se quando começou a ser copiado no cinema americano.

Sim, sim. Começaram a usar heróis a disparar duas armas. Fico feliz com essas cópias, sinto até que tenho muitos amigos. No cinema, tudo o que é bom é para partilhar entre os cineastas.

Por vezes, é roubar.

Não, não. Não diria isso. Também já roubei muito, sobretudo ao grande mestre Sam Peckinpah. Ele, por exemplo, nas sequências de ação, também usava slow-motion.

Já agora, tem acompanhado a saga «Missão Impossível»?

Este último não vi. Neste momento, já não estou tão em contacto com oTom Cruise. Tenho uma história engraçada com ele: uma vez em Sidney convidei-o para ir jantar fora. Levei-o a um restaurante chinês, bastante caro, por sinal, e ele estava feliz – nunca tinha comido lagosta crua!! Disse que nunca tinha comido coisa tão boa na vida

Além da rivalidade que teve sempre com Tsui Hark, os dois acabaram por se ajudar...

Sim, foi ele quem ajudou «A Better Tomorrow». Na altura, ele estava na mó de cima e deu-me boas ideias para o filme e melhorou o argumento. Foi o Tsui quem me encorajou a desenvolver o meu estilo e a tornar o projeto bem pessoal. Mais tarde, também ajudei-o muito.

Kate Barker-Froyland e Thomas Froyland em entrevista - Uma Canção de Uma Vida

Um dos privilégios desta profissão é de vez em quando termos o feliz acaso de, após visionarmos uma obra que nos impressiona, podermos conhecer os seus criadores. Um desses felizes acasos permitiu-me uma conversa recheada de calor humano com a realizadora e o produtor de «A Canção de Uma Vida». Na esplanada do novo Hotel Intercontinental, num final de tarde frio mas com ondas e surfistas no horizonte, Kate Barker-Froyland e Thomas Froyland revelaram-se um casal muito simpático e extremamente atencioso para a revista METROPOLIS. A sua vinda a Portugal prendeu-se com a estreia do filme no Lisbon & Estoril Film Festival. Produzido também por Jonathan Demme, «A Canção de Uma Vida» é um projecto intímo e que segue a veia do bom cinema independente norte-americano. Num registo muito pensado e com carácter genuíno, algo que por vezes achamos que está em vias de extinção na sétima arte, o filme une como poucos a maravilha da música com o fascínio do cinema e assenta na beleza da simplicidade da narrativa que mexe com o espectador. Realce não só para o talento e maturidade artística da direcção e argumento de Kate Barker-Froyland como também para as grandes interpretações e a química perfeita dos protagonistas Anne Hathaway e Johnny Flynn.

Lembra-se do o seu primeiro contacto com o cinema, houve algum filme que a tenha deixado especialmente impressionada?

Kate Barker-Froyland: Sim, aconteceu-me com um filme francês, «L’argent de poche», de François Truffaut. Era uma miúda, mostram-mo os meus amigos, mas eu adorei aquela abordagem, as diferentes perspectivas a partir de uma série de crianças. O filme teve um grande impacto em mim quando era muito jovem e creio que incitou mesmo o meu fascínio pela França onde mais tarde acabei por estudar e viver durante alguns anos.
Se tivesse que referir outro filme seria «A Mulher que Viveu Duas Vezes», de Alfred Hitchcock, que também vi em tenra idade. Era um filme assustador mas ficou para sempre como um daqueles objectos que adoro rever.

Quando decidiu começar a realizar e a escrever para cinema?

Kate Barker-Froyland: Desde muito nova que desejava ser realizadora, mas comecei primeiro pela escrita. Escrevi uma série de pequenos contos no liceu e na universidade. Sempre me interessaram os personagens e as suas histórias. Na faculdade estudei filosofia, literatura e francês. E na Universidade de Columbia, em Nova Iorque, comecei a realizar curtas-metragens. A admiração e inspiração que me causavam realizadores como Truffaut, Hitchcock e muitos outros fez-me saber durante muito tempo que desejava seguir os mesmos passos.
O filme faz claramente a fusão entre a música e o cinema.

Kate Barker-Froyland: Eu amo a música e todos os géneros musicais. Queria contar uma história que falasse sobre o carácter universal da música, o modo como pode conectar todo o tipo de pessoas, independentemente das suas origens. Nós vivemos actualmente em Brooklyn, estamos lá há cerca de sete anos, e há imensa música em cada canto de Brooklyn, das ruas até ao metro. É algo que faz parte da vivência de Nova Iorque, onde podemos ouvir todo o tipo de música a várias horas do dia, numa multiplicidade de situações. O filme aborda também a atmosfera sonora de Nova Iorque e a Franny [Anne Hathaway] captura esses sons no seu gravador e depois toca para o irmão, que está em coma. Esta é a sua forma de se conectar com ele.

Foi difícil financiar o filme?

Thomas Froyland: O financiamento inicial não foi assim tão difícil. Tratava-se de uma pequena produção, tudo foi projectado para ser um pequeno filme independente. O Jonathan Demme foi um dos produtores do filme e ele tinha trabalhado com a Anne Hathaway em «O Casamento de Rachel». A Kate [Barker-Froyland] tinha trabalhado com a Annie [Anne Hathaway] em «O Diabo Veste Prada», sabíamos que ela e o seu marido [Adam Shulman] queriam produzir um filme. O Jonathan [Demme] enviou-lhes este argumento e basicamente perguntou se eles estariam interessados em produzir o filme ele ainda sugeriu que a Anne deveria interpretar o principal papel. Quando isso aconteceu mudou por completo o financiamento de «A Canção de Uma Vida». Não deixou de ser um pequeno filme independente mas a presença de grandes actores permitiu fazer chegar o argumento a outras pessoas, como Mary Steenburgen, que é uma actriz maravilhosa, o Johnny Flynn, a Jenny Lewis e o Johnathan Rice [compositores do filme]. Depois da questão do financiamento estar resolvida o objectivo foi tentar que o filme continuasse a ter o espírito de um pequeno filme independente, tantar manter a integridade de um projecto extremamente íntimo, foi o que a Kate sempre desejou.

O filme estreou em Festival de Sundance.

Kate Barker-Froyland: Tive uma grande experiência em Sundance. Concluímos o filme apenas a alguns dias antes da estreia no festival, ele estava terminado mas necessitava de algumas afinações nas cores e trabalhámos até ao último momento. O que foi interessante para mim, aliás, para todos nós, foi ver a evolução do material em bruto, as primeiras montagens e estar numa pequena sala a montar o filme, corrigir as cores, afinar o som e subitamente apresentá-lo no Eccles Theatre [sala principal do Festival de Sundance], que tem uma capacidade para mais de mil pessoas [1270 lugares]. Foi uma coisa muito especial partilhar o filme pela primeira vez com tantas pessoas e visionar juntamente com elas, foi algo memorável.

Como foi a experiência de realização?

Kate Barker-Froyland: Já tinha realizado algumas curtas-metragens, mas este filme foi a minha primeira longa-metragem e tudo tem uma escala superior. Ao fazermos uma longa-metragem estamos a filmar durante mais tempo, demorámos 26 dias a rodar. Tive cerca de um ano e meio desde o momento em escolhemos a Annie até ao início da rodagem o que foi óptimo pois permitiu-me rescrever partes do argumento já a pensar nela como protagonista e quando fazíamos ensaios de leitura estava tudo alinhado. Quando começámos a filmar ela sabia de detrás para a frente o seu papel, senti que ela entendia perfeitamente a personagem, foi maravilhoso trabalhar com ela.

Como ocorreu a participação do Johnny Flynn?

Kate Barker-Froyland: É curiosa a participação de Johnny Flynn no filme. Estivemos muito tempo à procura do actor para desempenhar o personagem James Forrester e não foi fácil fazer o casting para esse papel. Tinha de ser um actor bastante bom e teria que saber tocar música, em particular tocar aquele tipo de música específica que o James toca. Estivemos meses a fazer castings para aquele papel. E na altura tinha visto «Um Amor de Juventude», da Mia Hansen-Løve, que esteve no New York Film Festival e há uma canção que passa na última cena do filme e nunca tinha ouvido. Saí da sala a perguntar-me quem estaria a interpretá-la, a canção era linda. E entretanto esqueci-me desse momento, seis meses depois vi online o trailer do filme e lá estava novamente a canção e decidi investigar sobre quem estava a interpretar a canção, e isto foi a meio do nosso processo de casting para o papel do James e comecei a pesquisar e descobri que tinha sido o Johnny Flynn a escrever a canção. Nunca tinha ouvido falar do Johnny Flynn, procurei-o na Wikipedia e dizia na sua página que ele não era apenas um músico com um álbum editado mas também era actor, com formação clássica. Tinha entrado na peça Jerusalem e estava a participar na peça Twelfth Night, no Globe Theatre em Londres. Basicamente entrámos em contacto com o Johnny [Flynn], pedimos que fizesse uma gravação sua e nos enviasse. Depois falámos por Skype, voámos até Londres, onde ele estava a encenar o Twelfth Night e, depois depois do Johnny ter acabado de participar numa peça com quatro horas de duração, a Annie leu o papel com ele.

Thomas Froyland: O papel do Johnny no Twelfth Night tinha sido interpretado no passado pela Annie, algo que ele sabia, por isso estava muito assustado porque eles viram primeiro a peça no meio dos espectadores com a Annie e só depois fizeram a leitura para o casting. Aquilo que referiste sobre o empenho da Annie no papel e neste filme [numa conversa off-record] é verdade, ela estava tão empenhada que quando fomos a Londres para a leitura do papel do Johnny isso ocorreu durante a sua lua-de-mel! Nós tínhamos estado na Califórnia para o casamento da Annie e do Adam [Shulman] e a única altura em que era possível eles estarem todos na mesma sala era em cima da lua-de-mel deles. Eu fiquei em Los Angeles, a Kate, a Annie e o Adam, a seguir ao casamento, voaram para Londres. A leitura aconteceu no primeiro dia da sua lua-de-mel.

Que grande empenho.

Thomas Froyland: Sim, é também um testemunho da sua generosidade e amplitude enquanto actriz. Ela tinha saído de «Os Miseráveis» e «Interstellar» e depois consegue um pequeno filme como o nosso e investiu meses, anos neste desempenho. A maneira como está no papel é crucial para o filme. E pelo lado do Johnny Flynn foi um processo de determinação contracenar com uma actriz como a Anne Hathaway, eles têm imensa química. Para mim ele é a revelação do filme. É uma prova do talento do Johnny estar presente perante uma actriz deste calibre e ter tido o desempenho que teve.

Kate Barker-Froyland: E o Johnny interpreta ao vivo todas as canções que toca no filme, perante o público, «A Canção de Uma Vida» também é um registo sobre a experiência de ouvir a música, queria capturar esse momento, daí ter sido importante encontrar alguém para este papel que conseguisse tocar ao vivo nos diferentes espectáculos ao longo do filme.

Como é que correu a colaboração com a Jenny Lewis e o Johnathan Rice, os compositores das canções originais deste filme?

Kate Barker-Froyland: Adorei trabalhar com a Jenny e o Johnny [Johnathan Rice], a Annie e o Adam são amigos deles e enviei-lhes o argumento para saber se eles estariam interessados em escrever a música do filme. Fui à Califórnia, eles tinham lido o argumento, e encontrei-me com eles e falámos bastante do personagem do James Forester e do Henry [Ben Rosenfield], fomos dar um passeio em LA, tinha de regressar a Nova Iorque mas acabei por ficar mais uma noite. Na manhã seguinte, quando estava a entrar no avião, antes de desligar o telemóvel, vi que tinha um email da parte deles na minha caixa de entrada e era uma canção chamada “Little Yellow Dress”. Eles escreveram o tema na mesma noite, depois de terem chegado a casa depois do nosso passeio. Ouvi e disse logo que eles tinham de escrever a música do filme. A canção aparece no filme quando o James está a tocar no The Bowery Ballroom. E nesse período de um ano, enquanto estava em Nova Iorque, eles enviavam-me as canções e falávamos ao telefone sobre o argumento. Quando iniciámos as rodagens já tínhamos todas as canções do filme.

Além das canções interpretadas pelo Johnny Flynn, o filme tem a participação ao vivo de vários artistas.

Kate Barker-Froyland: Tivemos a Sharon Van Etten [com o tema “One Day”] no concerto a que a Franny e o James vão assistir. Quando comecei a escrever o argumento já apreciava a sua música e sonhava que ele fizesse parte do filme. Fiquei muito entusiasmada quando ela disse que ia participar no filme. Dan Deacon foi outro artista que participou, está na sequência do clube de dança, descobri-o através do John [Jonathan Demme] que me enviou o vídeo do tema “Crystal Cat” que está também no filme, gostei tanto da canção que não conseguia parar de a ouvir. E depois temos canções da Nina Simone, que estava a ouvir bastante enquanto escrevia, essa cena e da America (é a canção que a mãe da Franny a obriga a cantar à frente do James). Na verdade enquanto escrevia o argumento estava a ouvir imensa música e isso foi uma parte importante do processo. Quando ouvimos uma canção de há dez anos atrás temos a tendência de recordar esse momento, o tema traz consigo uma série de memórias. A música está ligada à memória e à emoção dessa forma.

Também filmaram em Marrocos?

Kate Barker-Froyland: Filmámos sobretudo em Brooklyn e em Lower Manhattan mas tivemos 48 horas em Marrocos. Fomos a Rabat e filmamos nos subúrbios e uma pequena sequência na própria cidade quando a Franny está a passear junto das lojas.

Thomas Froyland: Não tínhamos a certeza se teríamos fundos para filmar em Marrocos e por isso rodámos a sequência num estúdio em Nova Iorque mas acabámos por não utilizar esse material porque conseguimos angariar o dinheiro e fomos a Marrocos. Aterrámos com uma equipe de filmagens muito reduzida e começámos logo a filmar no momento em que chegámos, não estivemos em Marrocos mais de 48 horas. Contudo, tivemos um problema, tínhamos umas lentes incríveis para filmar mas ficaram retidas no aeroporto. Eu e outro produtor andámos que nem loucos em Rabat para desbloquear o material retido e acabámos por recuperar as lentes mas há uma pequena cena no filme que foi filmada com uma lente diferente que alugámos em Rabat. Achamos que foi importante ir a Marrocos e isso fez diferença no filme.

Kate Barker-Froyland: Para a personagem da Franny também foi importante filmar em Marrocos porque ela inicia o filme afastada da família, quando acontece o acidente do Henry, ela é forçada a regressar à sua vida antiga e a enfrentar o desentendimento com a mãe e o irmão. Ela é obrigada a lidar com uma situação complexa. Queria arrancar com essa personagem num mundo completamente diferente.

Como é que olha para o debate actual nos Estados Unidos sobre a igualdade das mulheres em relação aos homens atrás e à frente das câmaras?

Kate Barker-Froyland: É muito bom estar a realizar um filme quando os holofotes estão focados na importância das mulheres no cinema e as oportunidades que as mulheres têm (ou não) para realizar filmes.

Thomas Froyland: É uma excelente questão e algo que não seria perguntado há alguns anos se este tópico não estivesse nas bocas do mundo. A Kate conseguiu fazer este filme independente, era o projecto que ela queria realmente fazer, mas infelizmente isso é algo invulgar, as estatísticas são terríveis. Ao nível da televisão os números ainda são piores porque no cinema independente ainda é possível financiar os projectos pois não existe o conceito de televisão independente e têm de passar por um estúdio. A nível de séries de televisão nos Estados Unidos apenas 18% das séries foram filmadas por mulheres, é algo inadmissível. Mas, por outro lado, é maravilhoso que a Kate possa dirigir um filme e com o seu trabalho juntar-se à importância deste debate. É algo que precisa de mudar e está mudar.

O que podemos esperar no futuro?

Kate Barker-Froyland: Sinto-me muito sortuda por ter conseguido realizar este filme e mal posso esperar por fazer mais filmes nos Estados Unidos e na Europa, aliás, adorava rodar algo em França.

Thomas Froyland: Esperamos que o nosso próximo projecto seja na Europa.

Kate Barker-Froyland: Tenho uma série de argumentos originais que gostava de realizar mas aquilo que desejava era filmar na Europa. Adoro os filmes que refletem sobre os meus personagens mas gostava de experimentar algo na linha de um thriller psicológico.

(entrevista publicada na revista Metropolis nº33)

 

João Salaviza em entrevista - Parte 2

Entrevista realizada após a estreia de Montanha no LEFF 2015 (primeira parte da entrevista, publicada a 30 de Novembro de 2015).

A escolha do David Mourato como protagonista do filme foi imediata ou resultou dum longo processo de casting?

Sim, essa escolha tem algo de extraordinário e tem algo de passional também. Quando de repente se percebe que é com aquele ator que se quer filmar, nesse momento percebe-se que há uma paixão imanente ao processo de escolha. O caso do David é uma história particular: vi cerca de 400 miúdos, durante 18 meses. Estava à procura dum miúdo que por um lado trouxesse os últimos vestígios da infância, mas que ao mesmo tempo já se antecipasse nele uma maturidade. Era um momento muito preciso o que procurava. Queria uma espécie de adulto imperfeito, mas que também não era uma criança… 
Esta transição parece-me um momento muito preciso na vida de alguém. É uma espécie de segundo parto – por isso, na abertura do filme, ele aparece numa espécie de posição fetal. E quando o vi pela primeira vez, no casting, senti que era a pessoa certa, mas que apenas daqui a um ano estaria pronto, pois ainda estava com muitos vestígios da infância. Vi vários outros miúdos e ao fim de quatro meses, não havia ninguém que me interessasse, ninguém que pudesse carregar o filme nos ombros e daí reencontrei-me com o David! E aquele salto de quatro meses fez toda a diferença.


Interessante … 

Foi aí que tomei a decisão: temos de começar a filmar já! Pois, naquele momento, ele tinha as características que procurava. Para além disso o David tinha essa resistência à câmara. Era alguém que se escondia, que se movia pelas sombras, que surgia nos cantos mais escondidos da casa, que mantinha os seus segredos escondidos, as portas fechadas – o que é que acontece por detrás desta porta?

E foi difícil trabalhar com um elenco maioritariamente jovem e sem experiência? 

Foi útil! Ficou muito claro e estabelecido por eles, miúdos, quais eram os limites, qual era o limite até onde se podia filmar. Acho que há neles uma verdade qualquer, mesmo as crianças, quando mentem, há nelas uma verdade qualquer. Numa sequência na escola, com a professora, o David afirma: “Eu nunca minto!” Ele está a mentir e a dizer ao mesmo tempo uma verdade qualquer. Quando ele se relaciona com o Rafa, quando se declara à Paulinha, anda numa espécie de ziguezague… tudo isto são coisas que não faziam parte do guião, são coisas que vieram dele, do David Mourato.

Então a rodagem foi uma experiência única?

Para todos os intervenientes. É um filme sobre as dores de crescimento e ao mesmo tempo conta-se uma história paralela. E isto foi tudo muito partilhado entre a equipa e o elenco. Por isso, foi uma experiência única. Filmámos e filmámos durante vários dias e foi uma viagem particular, tivemos alguns contratempos durante a rodagem…

Já li algo sobre isso, que foi uma rodagem acidentada. A forma como desloca a câmara é subtil e incisiva. A fuga na moto roubada, o beijo do David e da Paulinha, a sequência da festa com o contraste luz/escuridão. Sente que deu vários passos, do ponto de vista formal, na sua forma de filmar, na passagem da curta para a longa?

Não é uma forma de filmar programática.

Não foi algo planeado, portanto.

Acho que as transformações na forma de filmar são permeáveis a muitas coisas. Acho que estas evidências formais têm sempre uma raiz na realidade. A câmara filma uns espaços vazios – há aquela panorâmica na piscina dos Olivais, a panorâmica dentro do quarto no primeiro beijo entre o David e a Paulinha. Acho que a câmara tem um olhar quase espiritual, de presença e ausência ao mesmo tempo. Tudo isto tem muito a ver com o fato de se estarem a filmar memórias. Não exatamente filmar memórias duma forma autobiográfica, reproduzir fatos tal e qual como se passaram, mas filmar sensações! O que é que eu conservo da adolescência? Por isso, é que há muitas pessoas que me dizem que o filme é uma espécie de sonho. Nunca tinha pensado nisso. Mas há esta espécie de viagem onírica, o David parece que está em suspenso.


Só uma curiosidade: o filme foi rodado no bairro dos Olivais?

Foi rodado no bairro dos Olivais. A casa e o prédio são no bairro. A sequência da conversa sobre o suicídio, na passagem aérea, foi filmada na Calçada de Carriche. Toda esta fruição do tempo, sem objetivos…

…Essa ideia de viver o momento, “sem tempo”, é característica da adolescência…

Exatamente. Permite que o ritmo do filme se aproxime muito dessa sensação: é um miúdo que não quer que o tempo ande para a frente, rejeita aproximar-se da mãe. Apenas no final temos um movimento diferente – no final, ao contrário da sequência de abertura, é o miúdo que tem de acordar a mãe e contar-lhe que o avô morreu e ele não o faz para a proteger. E é nesse momento que ele, sem se aperceber, se transformou! 
Esta sensação de filmar momentos cruciais duma vida sem que exista uma autoconsciência... Acho que o filme é muito isso: o miúdo não se apercebe do que se está a passar e apenas no final ganha essa autoconsciência. Uma coisa que me foi chegando através das pessoas com quem falei nos vários festivais é que o filme, no fim, é muito mais violento do que possa parecer, apesar de durante a maior parte do tempo haver uma certa distância.

A adolescência como centro narrativo: depois de «Arena», «Rafa» e de «Montanha», pensa continuar a trabalhar sobre esta temática? Vai seguir por caminhos novos? Ou não tem ainda ideia?

Este filme fecha este capítulo. Acho que fazer um filme parte de impulsos vitais, e não tanto intelectuais. O meu próximo trabalho vai ser no Brasil, junto duma tribo a viver num local remoto, que não fala quase português. Vou passar lá alguns meses, sentir a sensação estranha de ser um estrangeiro, embora não um turista. Talvez precise de sair de Lisboa e destas personagens para depois poder voltar a filmar na cidade. Aliás, os meus filmes começam sempre com pessoas que saem de casa, embora em «Montanha», haja um movimento mais circular, ao contrário das curtas anteriores.

Obrigado João, pela disponibilidade e felicidades para a estreia do filme!

Obrigado.

(artigo publicado originalmente na revista Metropolis nº33)

 

João Salaviza em entrevista

Depois de conquistar Cannes e Berlim com as curtas «Arena» (2009) e «Rafa» (2012), respetivamente, João Salaviza, atinge a maturidade criativa com a primeira longa-metragem, «Montanha» (2015). A história de David, com o avô às portas da morte, errando pelas ruas e becos do seu bairro dos Olivais, em busca de sensações novas, já conquistou as plateias de festivais como Veneza ou San Sebastian, e chega, agora, às salas nacionais. Conversámos com o realizador sobre o filme e a sua origem, a passagem da curta-metragem para a longa, a escolha do protagonista e o próximo projeto, bem longe da sua Lisboa.

Boa tarde João Salaviza! Antes de mais, como correu a projeção do filme no LEFFEST, ontem?

Correu muito bem. Os bilhetes esgotaram na véspera, aconteceu uma coisa que nunca me tinha acontecido: a sala estava cheia. Acabou o filme e ninguém saiu da sala. Portanto, a sala esteve cheia do princípio até ao fim…

…e o João assistiu à projeção?

Não, não. Saí pouco depois de começar.

Foi o primeiro contato com o público português?

Foi sim.

Como é que tudo começou? Fale-nos da génese de «Montanha».

O filme começa por nascer de uma ideia vaga, mas depois vai-se construindo, vai-se transformando à medida que vou encontrando as pessoas que quero filmar, os lugares que quero filmar. À medida que vou encontrando os rostos, os corpos… Sabia, vagamente, que queria filmar esta espécie de rito de passagem, o final da infância, este confronto entre o corpo que vai para um lado e a cabeça para outro. E as relações familiares que se vão redefinindo. Depois, há este confronto com a morte que eu acho que é uma caraterística da adolescência, a primeira perceção que a morte pode chegar às pessoas…

…De quem se gosta.

Sim. Por outro lado, cruzar este desejo com as minhas memórias da infância e da adolescência com a vontade de continuar a filmar Lisboa. Uma Lisboa que se calhar não é muito reconhecível ou identificável, uma cidade que pertence aos percursos secretos que estes miúdos fazem, lugar de intimidade, o lugar deles dentro da cidade.

Após a consagração internacional com «Arena» e «Rafa» (Palma de Ouro em Cannes e Urso de Ouro em Berlim, respetivamente), sentiu dificuldades em sair do formato da curta-metragem e iniciar-se na longa? Como é que foi? Quais as principais diferenças?

Quando terminei o «Rafa» senti que havia um espartilho do formato…

Um obstáculo?

Não tanto um obstáculo. Houve do «Arena» para o «Rafa» um aumento da duração do filme. O «Rafa» já é um ensaio para este filme e queria principalmente que a experiência de rodagem, ela própria, fosse mais longa. Queria passar mais tempo com as pessoas que filmo e este filme está cheio de pequenas autossabotagens da minha parte para que tudo durasse mais tempo e para que pudesse passar mais tempo, vários meses, com estes miúdos. E nesse sentido, acho que a curta-metragem não permite isso.

Existem grandes diferenças no método de trabalho entre um formato e o outro?

Acho que um filme é um filme!

Claro!

A questão essencial reside na duração da rodagem, na respiração do filme… A grande diferença está no tempo, na intimidade que se consegue captar – um dos grandes méritos ou a ambição deste filme é filmar a intimidade, as sensações físicas, os primeiros sinais da adolescência. Filmar, praticamente, dentro dum bairro. E portanto para que a intimidade se revele nas imagens, é preciso que ela exista, também, atrás da câmara…

…Na rodagem.

E, portanto, o trabalho na longa-metragem permite passar mais tempo com as pessoas que filmo. Mesmo nas curtas-metragens havia um trabalho enorme de vários meses antes da rodagem. É evidente que não substitui o tempo da rodagem.

Isso transparece nos diálogos que são um dos pontos fortes do filme. Estava tudo escrito no argumento ou resultou do trabalho na rodagem e do improviso dos jovens protagonistas?

Os miúdos transportaram para o filme as suas vidas, as suas perplexidades, as suas emoções. A sequência de diálogo na passagem aérea, sobre o suicídio do vizinho, e a forma lúdica como falam sobre a morte resultou dos próprios atores, pois ao mesmo tempo percebe-se que há uma certa distância em relação àquela situação de que falam. A morte está sempre presente, está sempre latente do princípio ao fim do filme. Há momentos em que as cenas são encenadas duma forma clássica, onde os diálogos são escritos e reconstruídos com eles e o trabalho prolonga-se… Há umas cenas que são mais ensaiadas do que outras, mas o essencial é que faça sentido, em primeiro lugar, para eles.

Agora, propunha-lhe fazer uma pequena comparação: há uns meses atrás celebrou-se o aniversário de «António, um Rapaz de Lisboa» (2002), um filme que se focava nas angústias e perplexidades (a orfandade, a revolta e a ânsia de liberdade) da geração dos anos 1990. Acha que o David de «Montanha» pode vir a representar o mesmo para esta geração dos anos 2000?

Existem aspetos relativamente distintos entre um e o outro. Gosto muito do Jorge Silva Melo. Aliás tive ainda bastante novo um papel secundário no filme dele, «Coitado do Jorge» [1993], com oito ou nove anos. Tive alguns papéis secundários …

Também porque há uma ligação familiar ao cinema…

Sim, através do meu pai [o realizador e montador José Edgar Feldman]. Tive outra participação no filme «Quando Troveja» [1999], do Manuel Mozos. Mas, voltando à pergunta, no meu trabalho há uma energia e no David de «Montanha» essa energia é muito mais descontrolada. De qualquer forma, diria que no cinema português existem uma série de filmes que retratam um país inteiro através da adolescência. Ou através de personagens que passam por ritos iniciáticos: «Os Verdes Anos» [1963], o «Belarmino» [1964], do Fernando Lopes, «O Sangue» [1989] do Pedro Costa. Os adolescentes são uma espécie de parâmetro que nos pode permitir retratar uma sociedade inteira. Não me esqueço também dum filme que é uma referência para mim: «Rebel Without a Cause» [«Fúria de Viver», 1955], com o James Dean. Neste filme, Nicholas Ray, que praticamente nunca se afasta dos jovens e dos adolescentes, está, de alguma forma, a filmar um momento muito preciso na América. É um fenómeno geracional que está a ser filmado. Atrás da adolescência, existe esta coisa misteriosa que é uma espécie de explosão dos corpos e dos sentidos que pode descambar em gestos duma violência profunda. Numa espécie de autoclausura mais solitária, mais angustiada que os adolescentes têm à beira duma explosão qualquer e que normalmente é determinante para o resto da vida de alguém. E essa espécie de iminência tem muito a ver com uma busca interior, mas não se resume a isso…

(Segunda parte da entrevista é publicada amanhã, dia 1 de Dezembro 2015)

(versão integral da entrevista na revista Metropolis nº33)

Tiago Guedes - Coro dos Amantes

Com uma carreira iniciada com o êxito de «O Ralo» (1999) e de «Alta-Fidelidade» (2000), Tiago Guedes já fez de tudo um pouco: duas longas-metragens notáveis – «Coisa Ruim» (2006) e «Entre os Dedos» (2008) – filmes para televisão, algumas curtas e trabalhos para teatro. Agora, o realizador regressa com «Coro dos Amantes», uma curta-metragem que se baseia numa peça de teatro assinada pelo encenador e atual Diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II, Tiago Rodrigues. Falámos com ele a propósito da origem e estrutura formal do filme, a temática e a utilização do split screen e os próximos projetos que aguardam financiamento.

Como começou o projeto desta curta - «Coro dos Amantes»? Donde surgiu a ideia para o filme?

Esta curta nasceu de uma peça de teatro escrita pelo Tiago Rodrigues. O texto veio-me parar às mãos através da Isabel Abreu, pois eu não vi a peça ao vivo. Quando o li, a ideia para o filme surgiu de imediato. É um texto muito forte. A partir daí foi uma questão de adaptação e construção por cima do texto do Tiago. O tema interessa-me muito e as “vozes” do seu texto permitiram explorar o universo do split screen de uma forma justificada, coisa que eu estava há já algum tempo a tentar fazer.

A estrutura formal do filme – a divisão em três canções – parece seguir um esquema de encenação teatral. Fale-nos desta opção...

Essa divisão já esta no texto original, que é uma peça, por isso a opção inicial é da responsabilidade do seu autor. No entanto, a decisão de a manter em filme já é minha. Até porque me apeteceu brincar com o formato de cada canção e tratá-las de formas diferentes. Não sendo claro, há uma ideia de loop que o filme consegue passar e que não estava na peça. A terceira canção poderia muito bem surgir antes da primeira e isso agrada-me muito.

«Coro dos Amantes» é um hino à vida, às pequenas coisas, aos momentos do quotidiano e reflete sobre o caráter efémero da nossa condição como seres humanos, ou seja, a importância do presente, pois o futuro é uma grande incógnita. Concorda com estas afirmações sobre a obra?

Concordo. Acho que refletem o texto.

Há, no filme, uma dupla citação do mestre Brian de Palma: o filme «Scarface», e o split screen que o realizador norte-americano utilizou muito na sua carreira. É uma homenagem ao cineasta? A opção pelo split screen serve para acentuar a tensão dramática da narrativa?

Acho engraçada essa referencia aos split screens que o Brian De Palma usou nos seu filmes. Mas, para ser honesto, a utilização que decidi fazer da divisão do plano em dois neste filme em nada se deve a ele. Apesar de gostar de muitos dos seus filmes, a minha opção nasce das duas vozes do texto e de uma vontade antiga de filmar dois pontos de vista diferentes em simultâneo. Neste caso, acho que na primeira canção, ajuda muito para acentuar a tensão de que falas, mas nas outras o que nos dá é informações diferentes em simultâneo. Os dois planos mais o som, que na terceira canção também duplica, ajudam-me a explorar trajectos emocionais distintos. Como filmei sempre com as duas câmaras em simultâneo, o trabalho de composição das duas imagens foi sempre um desafio muito interessante e que me proporcionou descobrir caminhos diferentes. Depois toda a edição dos sons por cima das imagens foi outra viagem muito gratificante.

A escolha da dupla de protagonistas: volta a dirigir a Isabel Abreu e o Gonçalo Waddington. Foi a escolha natural ou pensou noutra dupla de atores quando fez a adaptação? Como correu o trabalho com os atores?

Foi a escolha natural e a primeira. São dois actores de quem gosto e que admiro muito e que sabia que entrariam nesta viagem de bom grado.
O trabalho com eles correu muito bem, até porque já nos conhecemos todos bem e isso por vezes facilita o entendimento. Para eles a primeira canção foi muito dura de filmar, pois filmámos em sequências grandes as cenas do carro e repetimos muitas vezes porque eu queria ter aquela quantidade de planos toda, e como é uma cena de grande intensidade para eles foi duro.

Quais os próximos projetos na área do cinema?

Para cinema tenho neste momento duas coisas distintas, um é um filme sobre uma criança que tenta sobreviver a uma perda grande da sua vida e o outro é um filme claustrofóbico todo passado dentro de um túnel numa zona de guerra. Ambos aguardam financiamento, um cá em Portugal, e o outro lá fora, por isso não sei quando ou, no limite, se alguma vez irão acontecer.

Assinar este feed RSS