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Actualizado às 12:33 AM, Nov 18, 2019

Cartas da Guerra - trailer

CARTAS DA GUERRA, a terceira longa-metragem de Ivo M. Ferreira, está seleccionada para a Competição Oficial da 66ª Edição do Festival Internacional de Cinema de Berlim, concorrendo ao Urso de Ouro para Melhor Filme. O Festival decorrerá entre 11 e 21 de Fevereiro 2016.

CARTAS DA GUERRA é uma adaptação do livro D'Este Viver Aqui Neste Papel Descripto, Cartas da Guerra de António Lobo Antunes, com organização de Maria José e Joana Lobo Antunes.

O argumento é de Ivo M. Ferreira e Edgar Medina.

1971. António vê a sua vida brutalmente interrompida quando é incorporado no exército português, para servir como médico numa das piores zonas da guerra colonial – o Leste de Angola. Longe de tudo que ama, escreve cartas à mulher à medida que se afunda num cenário de crescente violência. Enquanto percorre diversos aquartelamentos, apaixona-se por África e amadurece politicamente. A seu lado, uma geração desespera pelo regresso. Na incerteza dos acontecimentos de guerra, apenas as cartas o podem fazer sobreviver.

Miguel Nunes interpreta a personagem de António e Margarida-Vila Nova de sua mulher, Maria José.

Do elenco fazem parte também Ricardo Pereira, João Pedro Vaz, Simão Cayatte, Isac Graça, entre outros.

CARTAS DA GUERRA é uma produção da O SOM E A FÚRIA com o apoio do ICA e a participação da RTP e do Governo Provincial do Cuando-Cubango, República de Angola.

Fonte: Som e a Fúria

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Cinzento e Negro

Em «Cinzento e Negro», o novo filme de Luís Filipe Rocha, David (Miguel Borges) refugia-se numa casinha, pousada no topo de uma montanha, no Pico. Fazem-lhe companhia creio que quatro vacas, uma viola e um livro. É pelo menos este o inventário que ele faz à sua amante, Marina (Monica Calle), a sereia que na ilha vizinha acolhe o viajante sempre que ele dá à costa. Mas este é o primeiro de vários equívocos, o menos grave. Isto é, David não é um verdadeiro viajante, ele tem medo de andar de barco e nunca leu um livro. É por isso bastante irónico que tenha escolhido os Açores para se esconder e a Odisseia como primeira leitura. Teria feito melhor se tivesse optado pela Ilíada pois sobre ele não tardará a cair a cólera do implacável Aquiles, ferido no calcanhar e no coração, vestido [mais uma vez] de mulher.

O pathos literário combina muito bem com este filme, recheado de influências. Além de Homero encontramos Raul Brandão, referência clara desde logo no título, «Cinzento e Negro», mas também Cesare Pavese, Herman Melville, entre muitos outros. Os actores, em especial Joana Bárcia, que oferece uma interpretação magnífica de Maria (o tal Aquiles de saias), incorporam essa poesia como sua. Quando falam é como se fosse sempre a primeira vez. As paisagens, sejam elas o quarto descaracterizado de uma pensão barata ou os montes verdejantes do Pico, deixam-se contaminar pela breve história humana. É aliás notável como esses lugares, e até certos objectos, como o arpão, são muito mais do que testemunhas, são mediadores entre o passado e o futuro. Funcionam como uma espécie de constante que lembra e comenta a nossa ligação ao mundo.

Luís Filipe Rocha trabalha todos estes elementos como um verdadeiro alquimista. O resultado final é um filme fascinante e extremamente difícil de classificar. Formalmente, «Cinzento e Negro» aproxima-se de um thriller – temos um crime, um polícia torturado (Filipe Duarte) e alguém que procura vingar-se –, mas a ancoragem moral da história e o tipo de protagonistas que encontramos remete-nos necessariamente para o western, o género que, dizia J. L. Borges, tomou no séc. XX o lugar da epopeia. O casamento entre essa pretensão épica, que existe, e o retrato da situação insular das personagens dá-se numa mistura enigmática pontoada por momentos sublimes e outros de um humor muito terreno, muito peculiar.

«Cinzento e Negro» esteve em competição no Festival Caminhos do Cinema Português 2015 de onde, injustamente, saiu vencedor apenas em duas categorias: Melhor Actor, para Filipe Duarte, e Melhor Banda Sonora Original, Mário Laginha. Não estando em causa o talento da laureada, Beatriz Batarda («Yvone Kane», Melhor Longa-Metragem), desta vez o prémio de Melhor Actriz cabia indubitavelmente a Joana Bárcia. Depois de ver o filme vai-me dar razão.

quatro estrelas

Título Original Cinzento e Negro Realizador Luís Filipe Rocha Actores Joana Bárcia, Filipe Duarte, Miguel Borges Origem Portugal Duração 126’ Ano 2015

Montanha

É muito difícil medir a extensão do impacto que as experiências da adolescência deixam em cada um. Ao explorador intrépido servem de régua tanto a intuição cinematográfica quanto as melhores propostas vindas da psicologia ou das neurociências. Pessoal e transmissível, a viagem de João Salaviza por esse território acidentado começou em «Arena» (2009), continuou em «Rafa» (2012) – vencedoras do prémio de melhor curta-metragem em Cannes e Berlim, respectivamente – e chegou agora a «Montanha». As comparações e a busca de ligações ou continuidades entre estas obras parece tão inevitável quanto fastidiosa. Não admira, pois, que Salaviza se prepare para fazer as malas e partir com a sua câmara para uma qualquer selva remota no interior do Brasil. Este desejo de saltar para o desconhecido, revelado há poucos dias pelo realizador [ver entrevista na METROPOLIS], parece ao mesmo tempo surpreendente e bastante compreensível.

Presente na ante-estreia de «Montanha» (filme em competição no LEFFEST), Salaviza foi quem sugeriu o paralelo entre essa espécie de rito de passagem que vive o protagonista do filme – David (o fabuloso David Mourato) –, e a experiência de maturação que lhe trouxe a realização desta que é a sua primeira longa-metragem. A inexperiência é uma resposta possível para a respiração estranha do filme. Construída sobre blocos, a montagem parece às vezes denunciar uma certa hesitação na hora do corte. A multiplicação de tramas (a morte iminente do avô, a relação distante com a mãe, uma paixão não correspondida, etc.) abre demasiadas portas, coloca demasiado peso dramático sobre a personagem de David e sobre o actor que resiste como pode, ou seja, com extrema generosidade, à voragem da câmara que o segue de noite e de dia, na discoteca, na rua, na cama.

Esta relação meio predatória e passional da câmara com o David coloca o filme num limbo interessante entre o documentário e o sonho. É muito fácil perder a noção do tempo em «Montanha». O calor dilata os vários compassos de espera em casa, no carro ou nos corredores do hospital, enquanto se aguardam notícias do avô, que nunca chegamos a ver. A sombra da morte, por seu lado, acelera e torna indistinta a passagem das horas. Até que o telefone toca passaram-se dois ou dez dias? Passou tempo suficiente para que David troque de lugar com a mãe no plano final, imagem espelho da belíssima abertura do filme.

A delicada composição dos planos, os jogos de luz e de sentido negoceiam permanentemente a sua relação com a rebeldia contida na presença fulgurante do rapaz em campo. O plano semi-improvisado em que David corre sem destino por entre as ruas desertas do Bairro dos Olivais ou aquele em que se equilibra numa cadeira de rodas enquanto faz beatbox são uma verdadeira lufada de ar fresco que varre uma certa nostalgia precoce dos quartos atafulhados onde, inutilmente, as ventoinhas estão sempre ligadas.

É, evidentemente, mérito do realizador saber potenciar a extraordinária fotogenia e o talento natural do seu elenco – não apenas de David Mourato mas também de Cheyenne Domingues (Paulinha) e Rodrigo Perdigão (Rafa, o mesmo da curta-metragem homónima). Os actores, sobretudo os mais jovens, são a matéria deste filme. A modéstia visionária de Salaviza consiste em preferir sempre o imponderável elemento humano à previsibilidade do guião. Não importa aqui precisar quais foram as alterações concretas em relação ao projecto original, ou distinguir a encenação da improvisação, mas parece-me indiscutível que são eles, os miúdos, que gerem e equilibram o drama. Comigo fica o momento em que Paulinha diz a David: “Conheço-te desde os 9 anos”. Na sua boca a afirmação tem o peso de um “conheço-te há uma vida”, mas eles só têm 14, 15 anos, e, por isso, no confronto com o nosso olhar adulto, esboçamos talvez um sorriso. Depois intromete-se a memória e a irreversibilidade do tempo.

Na sua imperfeição, «Montanha» faz jus ao espírito de um velho ditado cinematográfico: “Não atraiçoem nunca os sonhos da vossa infância”.

quatro estrelas

Realização: João Salaviza
Actores: David Mourato, Cheyenne Domingues, Rodrigo Perdigão

 

 

João Salaviza em entrevista - Parte 2

Entrevista realizada após a estreia de Montanha no LEFF 2015 (primeira parte da entrevista, publicada a 30 de Novembro de 2015).

A escolha do David Mourato como protagonista do filme foi imediata ou resultou dum longo processo de casting?

Sim, essa escolha tem algo de extraordinário e tem algo de passional também. Quando de repente se percebe que é com aquele ator que se quer filmar, nesse momento percebe-se que há uma paixão imanente ao processo de escolha. O caso do David é uma história particular: vi cerca de 400 miúdos, durante 18 meses. Estava à procura dum miúdo que por um lado trouxesse os últimos vestígios da infância, mas que ao mesmo tempo já se antecipasse nele uma maturidade. Era um momento muito preciso o que procurava. Queria uma espécie de adulto imperfeito, mas que também não era uma criança… 
Esta transição parece-me um momento muito preciso na vida de alguém. É uma espécie de segundo parto – por isso, na abertura do filme, ele aparece numa espécie de posição fetal. E quando o vi pela primeira vez, no casting, senti que era a pessoa certa, mas que apenas daqui a um ano estaria pronto, pois ainda estava com muitos vestígios da infância. Vi vários outros miúdos e ao fim de quatro meses, não havia ninguém que me interessasse, ninguém que pudesse carregar o filme nos ombros e daí reencontrei-me com o David! E aquele salto de quatro meses fez toda a diferença.


Interessante … 

Foi aí que tomei a decisão: temos de começar a filmar já! Pois, naquele momento, ele tinha as características que procurava. Para além disso o David tinha essa resistência à câmara. Era alguém que se escondia, que se movia pelas sombras, que surgia nos cantos mais escondidos da casa, que mantinha os seus segredos escondidos, as portas fechadas – o que é que acontece por detrás desta porta?

E foi difícil trabalhar com um elenco maioritariamente jovem e sem experiência? 

Foi útil! Ficou muito claro e estabelecido por eles, miúdos, quais eram os limites, qual era o limite até onde se podia filmar. Acho que há neles uma verdade qualquer, mesmo as crianças, quando mentem, há nelas uma verdade qualquer. Numa sequência na escola, com a professora, o David afirma: “Eu nunca minto!” Ele está a mentir e a dizer ao mesmo tempo uma verdade qualquer. Quando ele se relaciona com o Rafa, quando se declara à Paulinha, anda numa espécie de ziguezague… tudo isto são coisas que não faziam parte do guião, são coisas que vieram dele, do David Mourato.

Então a rodagem foi uma experiência única?

Para todos os intervenientes. É um filme sobre as dores de crescimento e ao mesmo tempo conta-se uma história paralela. E isto foi tudo muito partilhado entre a equipa e o elenco. Por isso, foi uma experiência única. Filmámos e filmámos durante vários dias e foi uma viagem particular, tivemos alguns contratempos durante a rodagem…

Já li algo sobre isso, que foi uma rodagem acidentada. A forma como desloca a câmara é subtil e incisiva. A fuga na moto roubada, o beijo do David e da Paulinha, a sequência da festa com o contraste luz/escuridão. Sente que deu vários passos, do ponto de vista formal, na sua forma de filmar, na passagem da curta para a longa?

Não é uma forma de filmar programática.

Não foi algo planeado, portanto.

Acho que as transformações na forma de filmar são permeáveis a muitas coisas. Acho que estas evidências formais têm sempre uma raiz na realidade. A câmara filma uns espaços vazios – há aquela panorâmica na piscina dos Olivais, a panorâmica dentro do quarto no primeiro beijo entre o David e a Paulinha. Acho que a câmara tem um olhar quase espiritual, de presença e ausência ao mesmo tempo. Tudo isto tem muito a ver com o fato de se estarem a filmar memórias. Não exatamente filmar memórias duma forma autobiográfica, reproduzir fatos tal e qual como se passaram, mas filmar sensações! O que é que eu conservo da adolescência? Por isso, é que há muitas pessoas que me dizem que o filme é uma espécie de sonho. Nunca tinha pensado nisso. Mas há esta espécie de viagem onírica, o David parece que está em suspenso.


Só uma curiosidade: o filme foi rodado no bairro dos Olivais?

Foi rodado no bairro dos Olivais. A casa e o prédio são no bairro. A sequência da conversa sobre o suicídio, na passagem aérea, foi filmada na Calçada de Carriche. Toda esta fruição do tempo, sem objetivos…

…Essa ideia de viver o momento, “sem tempo”, é característica da adolescência…

Exatamente. Permite que o ritmo do filme se aproxime muito dessa sensação: é um miúdo que não quer que o tempo ande para a frente, rejeita aproximar-se da mãe. Apenas no final temos um movimento diferente – no final, ao contrário da sequência de abertura, é o miúdo que tem de acordar a mãe e contar-lhe que o avô morreu e ele não o faz para a proteger. E é nesse momento que ele, sem se aperceber, se transformou! 
Esta sensação de filmar momentos cruciais duma vida sem que exista uma autoconsciência... Acho que o filme é muito isso: o miúdo não se apercebe do que se está a passar e apenas no final ganha essa autoconsciência. Uma coisa que me foi chegando através das pessoas com quem falei nos vários festivais é que o filme, no fim, é muito mais violento do que possa parecer, apesar de durante a maior parte do tempo haver uma certa distância.

A adolescência como centro narrativo: depois de «Arena», «Rafa» e de «Montanha», pensa continuar a trabalhar sobre esta temática? Vai seguir por caminhos novos? Ou não tem ainda ideia?

Este filme fecha este capítulo. Acho que fazer um filme parte de impulsos vitais, e não tanto intelectuais. O meu próximo trabalho vai ser no Brasil, junto duma tribo a viver num local remoto, que não fala quase português. Vou passar lá alguns meses, sentir a sensação estranha de ser um estrangeiro, embora não um turista. Talvez precise de sair de Lisboa e destas personagens para depois poder voltar a filmar na cidade. Aliás, os meus filmes começam sempre com pessoas que saem de casa, embora em «Montanha», haja um movimento mais circular, ao contrário das curtas anteriores.

Obrigado João, pela disponibilidade e felicidades para a estreia do filme!

Obrigado.

(artigo publicado originalmente na revista Metropolis nº33)

 

João Salaviza em entrevista

Depois de conquistar Cannes e Berlim com as curtas «Arena» (2009) e «Rafa» (2012), respetivamente, João Salaviza, atinge a maturidade criativa com a primeira longa-metragem, «Montanha» (2015). A história de David, com o avô às portas da morte, errando pelas ruas e becos do seu bairro dos Olivais, em busca de sensações novas, já conquistou as plateias de festivais como Veneza ou San Sebastian, e chega, agora, às salas nacionais. Conversámos com o realizador sobre o filme e a sua origem, a passagem da curta-metragem para a longa, a escolha do protagonista e o próximo projeto, bem longe da sua Lisboa.

Boa tarde João Salaviza! Antes de mais, como correu a projeção do filme no LEFFEST, ontem?

Correu muito bem. Os bilhetes esgotaram na véspera, aconteceu uma coisa que nunca me tinha acontecido: a sala estava cheia. Acabou o filme e ninguém saiu da sala. Portanto, a sala esteve cheia do princípio até ao fim…

…e o João assistiu à projeção?

Não, não. Saí pouco depois de começar.

Foi o primeiro contato com o público português?

Foi sim.

Como é que tudo começou? Fale-nos da génese de «Montanha».

O filme começa por nascer de uma ideia vaga, mas depois vai-se construindo, vai-se transformando à medida que vou encontrando as pessoas que quero filmar, os lugares que quero filmar. À medida que vou encontrando os rostos, os corpos… Sabia, vagamente, que queria filmar esta espécie de rito de passagem, o final da infância, este confronto entre o corpo que vai para um lado e a cabeça para outro. E as relações familiares que se vão redefinindo. Depois, há este confronto com a morte que eu acho que é uma caraterística da adolescência, a primeira perceção que a morte pode chegar às pessoas…

…De quem se gosta.

Sim. Por outro lado, cruzar este desejo com as minhas memórias da infância e da adolescência com a vontade de continuar a filmar Lisboa. Uma Lisboa que se calhar não é muito reconhecível ou identificável, uma cidade que pertence aos percursos secretos que estes miúdos fazem, lugar de intimidade, o lugar deles dentro da cidade.

Após a consagração internacional com «Arena» e «Rafa» (Palma de Ouro em Cannes e Urso de Ouro em Berlim, respetivamente), sentiu dificuldades em sair do formato da curta-metragem e iniciar-se na longa? Como é que foi? Quais as principais diferenças?

Quando terminei o «Rafa» senti que havia um espartilho do formato…

Um obstáculo?

Não tanto um obstáculo. Houve do «Arena» para o «Rafa» um aumento da duração do filme. O «Rafa» já é um ensaio para este filme e queria principalmente que a experiência de rodagem, ela própria, fosse mais longa. Queria passar mais tempo com as pessoas que filmo e este filme está cheio de pequenas autossabotagens da minha parte para que tudo durasse mais tempo e para que pudesse passar mais tempo, vários meses, com estes miúdos. E nesse sentido, acho que a curta-metragem não permite isso.

Existem grandes diferenças no método de trabalho entre um formato e o outro?

Acho que um filme é um filme!

Claro!

A questão essencial reside na duração da rodagem, na respiração do filme… A grande diferença está no tempo, na intimidade que se consegue captar – um dos grandes méritos ou a ambição deste filme é filmar a intimidade, as sensações físicas, os primeiros sinais da adolescência. Filmar, praticamente, dentro dum bairro. E portanto para que a intimidade se revele nas imagens, é preciso que ela exista, também, atrás da câmara…

…Na rodagem.

E, portanto, o trabalho na longa-metragem permite passar mais tempo com as pessoas que filmo. Mesmo nas curtas-metragens havia um trabalho enorme de vários meses antes da rodagem. É evidente que não substitui o tempo da rodagem.

Isso transparece nos diálogos que são um dos pontos fortes do filme. Estava tudo escrito no argumento ou resultou do trabalho na rodagem e do improviso dos jovens protagonistas?

Os miúdos transportaram para o filme as suas vidas, as suas perplexidades, as suas emoções. A sequência de diálogo na passagem aérea, sobre o suicídio do vizinho, e a forma lúdica como falam sobre a morte resultou dos próprios atores, pois ao mesmo tempo percebe-se que há uma certa distância em relação àquela situação de que falam. A morte está sempre presente, está sempre latente do princípio ao fim do filme. Há momentos em que as cenas são encenadas duma forma clássica, onde os diálogos são escritos e reconstruídos com eles e o trabalho prolonga-se… Há umas cenas que são mais ensaiadas do que outras, mas o essencial é que faça sentido, em primeiro lugar, para eles.

Agora, propunha-lhe fazer uma pequena comparação: há uns meses atrás celebrou-se o aniversário de «António, um Rapaz de Lisboa» (2002), um filme que se focava nas angústias e perplexidades (a orfandade, a revolta e a ânsia de liberdade) da geração dos anos 1990. Acha que o David de «Montanha» pode vir a representar o mesmo para esta geração dos anos 2000?

Existem aspetos relativamente distintos entre um e o outro. Gosto muito do Jorge Silva Melo. Aliás tive ainda bastante novo um papel secundário no filme dele, «Coitado do Jorge» [1993], com oito ou nove anos. Tive alguns papéis secundários …

Também porque há uma ligação familiar ao cinema…

Sim, através do meu pai [o realizador e montador José Edgar Feldman]. Tive outra participação no filme «Quando Troveja» [1999], do Manuel Mozos. Mas, voltando à pergunta, no meu trabalho há uma energia e no David de «Montanha» essa energia é muito mais descontrolada. De qualquer forma, diria que no cinema português existem uma série de filmes que retratam um país inteiro através da adolescência. Ou através de personagens que passam por ritos iniciáticos: «Os Verdes Anos» [1963], o «Belarmino» [1964], do Fernando Lopes, «O Sangue» [1989] do Pedro Costa. Os adolescentes são uma espécie de parâmetro que nos pode permitir retratar uma sociedade inteira. Não me esqueço também dum filme que é uma referência para mim: «Rebel Without a Cause» [«Fúria de Viver», 1955], com o James Dean. Neste filme, Nicholas Ray, que praticamente nunca se afasta dos jovens e dos adolescentes, está, de alguma forma, a filmar um momento muito preciso na América. É um fenómeno geracional que está a ser filmado. Atrás da adolescência, existe esta coisa misteriosa que é uma espécie de explosão dos corpos e dos sentidos que pode descambar em gestos duma violência profunda. Numa espécie de autoclausura mais solitária, mais angustiada que os adolescentes têm à beira duma explosão qualquer e que normalmente é determinante para o resto da vida de alguém. E essa espécie de iminência tem muito a ver com uma busca interior, mas não se resume a isso…

(Segunda parte da entrevista é publicada amanhã, dia 1 de Dezembro 2015)

(versão integral da entrevista na revista Metropolis nº33)

Tiago Guedes - Coro dos Amantes

Com uma carreira iniciada com o êxito de «O Ralo» (1999) e de «Alta-Fidelidade» (2000), Tiago Guedes já fez de tudo um pouco: duas longas-metragens notáveis – «Coisa Ruim» (2006) e «Entre os Dedos» (2008) – filmes para televisão, algumas curtas e trabalhos para teatro. Agora, o realizador regressa com «Coro dos Amantes», uma curta-metragem que se baseia numa peça de teatro assinada pelo encenador e atual Diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II, Tiago Rodrigues. Falámos com ele a propósito da origem e estrutura formal do filme, a temática e a utilização do split screen e os próximos projetos que aguardam financiamento.

Como começou o projeto desta curta - «Coro dos Amantes»? Donde surgiu a ideia para o filme?

Esta curta nasceu de uma peça de teatro escrita pelo Tiago Rodrigues. O texto veio-me parar às mãos através da Isabel Abreu, pois eu não vi a peça ao vivo. Quando o li, a ideia para o filme surgiu de imediato. É um texto muito forte. A partir daí foi uma questão de adaptação e construção por cima do texto do Tiago. O tema interessa-me muito e as “vozes” do seu texto permitiram explorar o universo do split screen de uma forma justificada, coisa que eu estava há já algum tempo a tentar fazer.

A estrutura formal do filme – a divisão em três canções – parece seguir um esquema de encenação teatral. Fale-nos desta opção...

Essa divisão já esta no texto original, que é uma peça, por isso a opção inicial é da responsabilidade do seu autor. No entanto, a decisão de a manter em filme já é minha. Até porque me apeteceu brincar com o formato de cada canção e tratá-las de formas diferentes. Não sendo claro, há uma ideia de loop que o filme consegue passar e que não estava na peça. A terceira canção poderia muito bem surgir antes da primeira e isso agrada-me muito.

«Coro dos Amantes» é um hino à vida, às pequenas coisas, aos momentos do quotidiano e reflete sobre o caráter efémero da nossa condição como seres humanos, ou seja, a importância do presente, pois o futuro é uma grande incógnita. Concorda com estas afirmações sobre a obra?

Concordo. Acho que refletem o texto.

Há, no filme, uma dupla citação do mestre Brian de Palma: o filme «Scarface», e o split screen que o realizador norte-americano utilizou muito na sua carreira. É uma homenagem ao cineasta? A opção pelo split screen serve para acentuar a tensão dramática da narrativa?

Acho engraçada essa referencia aos split screens que o Brian De Palma usou nos seu filmes. Mas, para ser honesto, a utilização que decidi fazer da divisão do plano em dois neste filme em nada se deve a ele. Apesar de gostar de muitos dos seus filmes, a minha opção nasce das duas vozes do texto e de uma vontade antiga de filmar dois pontos de vista diferentes em simultâneo. Neste caso, acho que na primeira canção, ajuda muito para acentuar a tensão de que falas, mas nas outras o que nos dá é informações diferentes em simultâneo. Os dois planos mais o som, que na terceira canção também duplica, ajudam-me a explorar trajectos emocionais distintos. Como filmei sempre com as duas câmaras em simultâneo, o trabalho de composição das duas imagens foi sempre um desafio muito interessante e que me proporcionou descobrir caminhos diferentes. Depois toda a edição dos sons por cima das imagens foi outra viagem muito gratificante.

A escolha da dupla de protagonistas: volta a dirigir a Isabel Abreu e o Gonçalo Waddington. Foi a escolha natural ou pensou noutra dupla de atores quando fez a adaptação? Como correu o trabalho com os atores?

Foi a escolha natural e a primeira. São dois actores de quem gosto e que admiro muito e que sabia que entrariam nesta viagem de bom grado.
O trabalho com eles correu muito bem, até porque já nos conhecemos todos bem e isso por vezes facilita o entendimento. Para eles a primeira canção foi muito dura de filmar, pois filmámos em sequências grandes as cenas do carro e repetimos muitas vezes porque eu queria ter aquela quantidade de planos toda, e como é uma cena de grande intensidade para eles foi duro.

Quais os próximos projetos na área do cinema?

Para cinema tenho neste momento duas coisas distintas, um é um filme sobre uma criança que tenta sobreviver a uma perda grande da sua vida e o outro é um filme claustrofóbico todo passado dentro de um túnel numa zona de guerra. Ambos aguardam financiamento, um cá em Portugal, e o outro lá fora, por isso não sei quando ou, no limite, se alguma vez irão acontecer.

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