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Actualizado às 11:18 PM, Aug 21, 2019

O Menino e o Mundo - Alê Abreu

Entre negociações (prestes a serem fechadas) de uma série de TV na França, Alê Abreu, animador paulistano de 44 anos, recebeu no dia 14 de janeiro uma notícia que fez seu nome despontar entre os realizadores mais importantes da história do cinema brasileiro. Naquele dia, ele soube que seu aclamado longa-metragem «O Menino e o Mundo», ganhador de 45 láureas internacionais, foi selecionado para concorrer ao prêmio dos prêmios, o Oscar. Orçada em R$ 1,5 milhão e desenvolvida ao longo de três anos e meio de pesado trabalho nas fornalhas da Filme de Papel, produtora fundada por Abreu na década de 1990, a fantasia de tintas sociais sobre um garotinho em busca do pai disputa a estatueta de melhor longa-metragem de animação na premiação de 2016 da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood. É a primeira vez em 118 anos de História que o setor audiovisual do Brasil vê um filme animado galgar tamanha visibilidade aos olhos da indústria internacional.

“Este filme carrega consigo um grito histórico da América Latina: o grito de utopia dos excluídos e dos revolucionários que sonham com um mundo de harmonia”, desabafa Abreu, diretor de curtas-metragens cultuados como «Espantalho» (1998), que estreou em longas em 2007 com «Garoto Cósmico», já marcado por toques de existencialismo, corrente que alinhava as contemplações de «O Menino e o Mundo». “Tenho a sensação de que a mistura de técnicas que meu longa faz é um reflexo de todas as misturas que compõem o Brasil, um país até hoje carente de um pai que o ampare. Um país que segue em frente, acreditando... lutando... No dia 28 de fevereiro, eu estarei lá em Los Angeles, na festa do Oscar, acreditando também, com fé de que vamos ganhar”.

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Toda a consagração mundial de «O Menino e o Mundo» teve como estopim a dupla vitória da produção em um dos mais prestigiados festivais do planeta, o Festival de Annecy, na França, apelidado de “Cannes da animação”. Em 2014, ele saiu de lá com o prêmio máximo do júri oficial e do júri popular. Ali começou uma trajetória de vitórias que pode ser coroada com o troféu hollywoodiano.

“Fiquei muito feliz, um dia desses, quando recebi uma mensagem do Pete Docter, o diretor de «Divertida Mente» (encarado como o rival nº1 de Abreu na briga pelo Oscar), parabenizando-me pela qualidade de «O Menino e o Mundo»”, celebra o diretor, que já prepara um novo longa: «Viajantes do Bosque Encantado». “Em parte, quem me colocou no Oscar foi o público que votou em mim em Annecy. Lá, o júri popular é votado por uma plateia muito especializada, que comporta muitos integrantes da Academia. E, no ano que ganhei, foi surpresa ver eles se encantarem por um trabalho como o meu, que, no processo, é muito psicanalítico”.

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A fim de ter um espaço de atenção no coração dos votantes da Academia, Abreu conta com o poder de fogo de sua distribuidora nos EUA, a GKdis, que já disponibilizou para os americanos cultos como «O Conto da Princesa Kaguya» (2013) e «Chico & Rita» (2010), ambos indicados ao Oscar. “Ela é a mais importante na distribuição de animações mais autorais, como «Ernest & Célestine», com um catálogo invejável que adquire dois ou três longas estrangeiros por ano, numa seleção feita a dedo”, diz o cineasta, que trabalha agora com o produtor Didier Brunner, lenda responsável por longas como «As Bicicletas de Belleville» (2003), na feitura de uma série de DNA francês com base em «O Menino e o Mundo». “Este projeto será uma mistura do universo do meu filme com um material documental do projeto «On The Way To School», sobre a vida de crianças de diferentes países que enfrentam dificuldades para chegar ao colégio”.

No Brasil, Abreu ainda desenvolve uma outra série, «Vivi Viravento», da qual será supervisor artístico. E, agora, com a promoção de seu nome a partir do Oscar, seu repertório de ideias pode ganhar ainda mais respeitabilidade entre os órgãos de fomento no Brasil, cuja animação vem se estabelecendo internacionalmente mais e mais a cada ano. “Eu comecei na carreira de animador aos 13 anos, três décadas atrás, e, desde então, vi muita coisa mudar no cinema brasileiro”, diz Abreu. “Eu vi novas tecnologias, digitais sobretudo, tomarem o lugar do acetato. Eu vi o Anima Mundi se estabelecer como um dos maiores festivais do mundo. Eu vi o 35mm desaparecer. Vi as leis de incentivo aparecerem como um meio de manutenção da nossa indústria. Foi muita mudança. Mas nessa transformação toda, nossa qualidade jamais caiu. Nossa animação só fez crescer”. 

Vampiro 40 Graus

Yes! Nós, no Brasil, temos vampiros de novo. Lançado mundialmente durante a 36.ª edição do Fantasporto, o thriller de horror «Vampiro 40 Graus», de Marcelo Santiago, marca um retorno do cinema brasileiro a um filão do pop que já marcou época em seu país nos anos 1980: os filmes sobre sanguessugas verde & amarelos, que assombram as noites (sobretudo) do Rio de Janeiro à caça de pescocinhos cariocas. Seu cenário é um Rio retrofuturista, esburacado de obras e dominado por traficantes, não apenas em favelas, mas no asfalto. No passado, filmes como «As Sete Vampiras» (1986), de Ivan Cardoso, movimentaram milhões na venda de ingressos explorando as peripécias das criaturas da noite. Depois, nos anos 1990, «Olhos de Vampa», de Walter Rogério, trocou jugulares pelas nádegas da modelo Mary Alexandre: seu Nosferatu preferia bumbuns. Num paralelo com o cinema, a televisão do Brasil perambulou pelas trevas eternas com as novelas «Vamp» (1991) e «O Beijo do Vampiro» (2002), ambas de Antonio Calmon. Mas em todos esses exemplos, a marca da maldade tinha gosto de chiclete de bola: carregava o açúcar do romantismo e o adoçante da comédia. Já o longa-metragem de Santiago é mais rascante. O projeto é uma derivação da série de TV «Vampiro Carioca» (Canal Brasil), com o cantor e compositor Fausto Fawcett de protagonista. A produção é da LC Barreto, empresa por trás de sucessos como «Dona Flor e Seus Dois Maridos» (1976) e de longas indicados ao Oscar como «O Quatrilho» (1995).

“O universo dos vampiros não tem nada a ver com o estereótipo da brasilidade: a ideia do país solar e de seus habitantes cordiais e pacíficos”, diz Marcelo Santiago, que antes dirigiu longas como «Sonhos e Desejos» (2006). “Na realidade, o Brasil tem um lado sombrio, violento e cruel que não é imediatamente identificado com a brasilidade, mas que está presente em nosso dia-a-dia, em geral nas periferias e submundos das cidades. Essa realidade violenta é diária e amplamente divulgada por parte da imprensa, mas curiosamente não compõe a ideia de brasilidade. O universo dos vampiros se constrói exatamente sobre esse substrato violento, alimentando de sangue a imaginação dos espectadores”.

Primo de Terceiro Mundo do «Nosferatu», de Murnau, o chefão do crime Vlak, o Vampiro Carioca, interpretado por Fawcett, pertence a uma linhagem rara de mitos do cinema latino-americano. Com sua fome de jugulares, faz parte do rol seleto de figuras cinematográficas com potencial de transcender os filmes nos quais nos são apresentados e se firmar no nosso imaginário por virtudes e fraquezas que espelham idiossincrasias da alma humana. É a satisfação de uma busca cada vez mais inglória em nossas telas pela imortalização de personagens. Apoiado no carisma ébrio de Fawcett, uma espécie de Bukowski de Copacabana, Vlak sai do cinema e vai pra casa com a gente, por ser uma metáfora de nossas angústias. E o faz por ter os caninos afiados numa tradição centenária de guardiões do medo, que evoca desde os vampiros de Christopher Lee na produtora inglesa Hammer até o sanguessuga ultrarromântico vivido por Gary Oldman no «Drácula» de Coppola: como eles, Vlak sofre com a patologia do não pertencimento, de sentir-se desenraizado, num reflexo do mal-do-século de todos nós.
“O filme traz elementos típicos dos filmes de terror e de vampiro, desde os mais comuns – o sangue bebido e derramado em profusão – até outros contaminados pela era pós-moderna digital – o canino, símbolo principal e credencial de qualquer vampiro, agora equipado com um chip GPS – passando por psicopatas que degolam com uma serra elétrica, assassinatos, sequestros e tortura. Tudo isso está no filme e tudo faz parte do universo do terror”, explica Santiago. “Mas o que dizer de um vampiro que arranca o próprio canino como forma de tentar escapar do destino de ser sugador? O que dizer dos personagens que habitam o submundo carioca por onde circulam os vampiros – o saci crackonha, a cabra vadia de Queimados, mendigos, massagistas, vendedores ambulantes, a apresentadora peituda de telejornal explorando o próprio sex-appeal misturado com a tragédia criminal que anuncia? O que dizer desse mesmo submundo – terrenos baldios, túneis, subterrâneos, o Saara dominado por chineses? É através desses elementos que se apresenta no filme o Brasil – e o seu jeitinho”.

Na trama, o longa de Santiago parece um casamento do horror com o policial, num encontro de «Tropa de Elite» com «A Hora do Espanto». O enredo se desenrola quando Vlak, depois de uma temporada na Transilvânia, volta ao Rio para se tornar o rei do submundo carioca. Mesmo com tanto poder, ele está insatisfeito e inquieto, à procura de novos caminhos para fugir do tédio. Monitorado 24 horas por dia pela Limbo Corporation, comandada por Limboman, o chefão das máfias vampirescas da América Latina, Vlak decide extrair seu próprio canino, equipado com chip e GPS, para acabar com a vigília que o liga à quadrilha. Com isso, acaba perdendo a memória. Sem se lembrar de quem é, ele conhece a mafiosa asiática Wang Su e tem que lutar contra um antigo inimigo: o caçador de vampiros Draco, que recuperou as forças, e arrumou uma nova parceira, Dafne, a Foice Ruiva, psicopata procurada pelas autoridades cariocas. Nisso, o caos se abate sobre o submundo do Mal. Mas a sexy e implacável vampira Michele vai ajudar Vlak a recuperar a memória em meio a uma batalha que ameaça a integridade de todo o Brasil.

“O Rio de Janeiro retratado no filme é o Rio sob a ótica do Fausto Fawcett. Não mais o Rio 40º e sim o ‘sombRio 40º’ , uma cidade invisível para a maioria e o oposto do velho clichê da cidade maravilhosa”, diz Santiago. “Com a violência explodindo a cada esquina, o lado sombrio da cidade ganha visibilidade, mas continua não sendo diretamente associado a ela. Todo mundo gosta de acreditar no que gosta, ou no que acha que pode ser de bom-tom. Além da violência, o sombrio do filme é também o submundo do erotismo, da cidade hedonista. Como diz o Fausto, o filme faz uma biópsia do ambiente social – e lá está o Rio de Janeiro marcado e talhado pelas reformas urbanas goela abaixo, rumo ao ideal olímpico – e também uma outra biópsia, mais profunda, da consciência humana exposta. O crime e o erotismo do sombrio «40 Graus» têm grande poder de atração. O filme, como espelho, expõe essa atração e coloca o espectador cara a cara consigo mesmo”. 

Ruy Guerra - Quase Memória

Ungido na fé cristã, o filósofo Santo Agostinho (354-430) é a primeira referência de Ruy Guerra para explicar as idas e vindas no Tempo – objeto de fetiche estético do diretor moçambicano de 83 anos – que alimentam seu novo filme: “Quase memória”, já em finalização:

- Segundo Santo Agostinho, o Tempo é encontro de duas inexistências. De um lado está o passado - que, como já passou, não existe mais – e do outro está o futuro – um saco vazio a ser preenchido pelo que ainda não existe. Logo, o Tempo é uma ilusão. «Quase Memória» é um mergulho nessa inexistência, que ganha subjetividade na forma de meus personagens. É uma paçoca onde não há tempo real. Uma paçoca onde não se sabe se é o futuro que vai pro passado ou se é o passado que vem para o futuro – explica o diretor, que radicou-se no Brasil ainda no fim dos anos 1950 e se tornou-se o único representante do cinema brasileiro a ter dois Ursos de Prata no currículo conquistados no Festival de Berlim de 1964 (com «Os Fuzis») e em 1978 (com «A Queda»). – Mesmo sendo africano, de origem portuguesa, tenho um lado brasileiro, latino-americano, que apaixonado pelas facetas patéticas do Ser Humano.

Produzido por sua filha Janaína Diniz Guerra, «Quase Memória» é primeiro longa-metragem que Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira finaliza depois de um hiato de dez anos longe das telas, iniciado após o lançamento de «O Veneno da Madrugada» (2005). A volta se dá com base na literatura de Carlos Heitor Cony, cujo romance homônimo o cineasta tenta adaptar há quase duas décadas, sempre enfrentado dificuldades financeiras para captação de recursos, embora, no meio do caminho, tenha rodado um filme considerado entre os brasileiros como obra-prima: «Estorvo», indicado à Palma de Ouro em 2000.

- Minha carreira viveu hiatos enormes historicamente. Fiz apenas 15 longas desde que estreei no formato, com «Os Cafajestes», em 1962. Mas eu me propus a viver tempo o suficiente para fazer tudo o que queria. Ok, meu último filme foi feito em 2005, mas dez anos pra mim é ontem. Tive que viver até os 80 anos para fazer aquilo que Glauber Rocha (mito do Cinema Novo, movimento brasileiro do qual Ruy foi um expoente) fez com 40. Sinto que o que eu tenho fundamental para dizer ainda não foi dito, mas não me preocupo pois eu já sei a data da minha morte e tenho tempo até ela chegar. Decidi que vou morrer aos 117 anos, pois gosto de números ímpares. Por isso mesmo, eu me impus a chegar aos 21 filmes daqui até eu completar cem anos, pois, dali pra frente, foi me dedicar a ser escritor – especula o realizador de sucessos de público e crítica como «Erêndira» (1983). – Nós criamos a nossa própria ficção de vida. Sei que a minha parece absurda, mas também parecia absurdo, quando eu tinha 20 anos, que eu um dia pudesse chegar aos 40. E agora, aos 83, eu me sinto fazendo em “Quase memória” algo que nunca fiz, a começar pelo visual na experiência com meu diretor de fotografia, o Pablo Baião. Procuro sempre quem queira procurar coisas novas na imagem

Nas palavras de Cony, a trama de «Quase Memória» é o tipo de narrativa que se define como “infilmável” por trançar diferentes fluxos de consciência, entre delírios, enfrentamento da realidade da velhice, sonhos e saudades. O máximo se dizer, sem estragar as surpresas tramadas por Guerra, é que o foco são as aventuras do pai do escritor, o também jornalista Ernesto Cony Filho, acostumado a transformar as ações mais cotidianas (como acender um balão) num feito digno de anedotas. É o premiado ator baiano João Miguel (“Estômago”) quem vive Ernesto. Já o papel de Carlos Heitor Cony é dividido, em épocas distintas, entre Charles Fricks, um dos atores mais elogiados do teatro brasileiro na atualidade, e um mito da TV: Tony Ramos. Na versão de Guerra, um pacote recebido por Carlos Heitor, em um quarto de hotel, é o estopim para um fluxo de recordações.

- As diferentes épocas do filme, onde aparecem o Cony jovem e o Cony velho, são marcadas por dois fatos históricos, noticiados pelo rádio e pela televisão: o AI-5, em dezembro de 1968, e a morte de Ayrton Senna, em maio de 1994. Não saberia dizer a que gênero «Quase Memória» se filia. Ele é comédia, ele é drama, ele é farsa burlesca, ele tem um intimismo bergmaniano. A memória fabrica personagens levados a limites farsescos – diz Guerra, cujo regresso ao cinema se deu sob os afagos de um velho amigo da crítica européia.

Numa entrevista ao fim do Festival de Cannes, em maio, o francês Michel Ciment – encarado como sendo “a” entidade maior da literatura cinéfila com seus escritos para revista “Positif” - deu uma declaração festejando a volta de Guerra ao cinema. Ciment, à ocasião, vibrava com a hipótese de Guerra concorrer ao Leão de Ouro no próximo Festival de Veneza. “Se ele conseguir, vai ser uma conquista boa para o cinema do Brasil, pois Ruy tem uma história única e tem vigor narrativo como autor. Torço por ele por seu talento e pela amizade que temos”, disse Ciment, ciente da relevância de Guerra para a História. Há, da parte do diretor, apenas um certo temor de que a mentalidade crítica dos franceses ainda se atenha a um certo padrão de cinema brasileiro de imagens desarticuladas e de planos longos, características de uma visão eurocêntrica de Terceiro Mundo.

- Quando o cinema de um país mais emergente como o Brasil flerta com temáticas mais intimistas, filosóficas, em geral, a recepção lá fora é mais severa, como se nós tivéssemos renunciado a nossa identidade – diz o diretor, que guarda no sotaque carregado da melopeia lusitana origens de sua ancestralidade portuguesa. – Tenho muita noção do lado lusitano da minha herança que vem de um Portugal mítico, expresso pela força da palavra literária. Tenho algo de Alexandre Heculano, com sua prosa gongólica em mim. Não faço imagens leves. Tudo o que filmo tem um peso grande, como se essas imagens se parecessem com a escrita de Herculano. Talvez por isso, o lado farsesco de “Quase memória” não seja tão leve.

Agora, os planos mais imediatos de Guerra contemplam a feitura de “O tempo à faca”, uma tragédia rural semiárida no coração do Nordeste. E pretende ainda retomar os personagens do díptico “Os fuzis” e “A queda” no projeto chamado “3x4”, com Lima Duarte e Nelson Xavier.

- Tenho que correr e filmar enquanto eles ainda estão vivos, pois eu ainda vou viver até os 117.

RODRIGO FONSECA
Crítico de cinema e argumentista da Tv Globo

Claudio Assis - Big Jato

Inscrito na lista de candidatos a uma vaga nas seleções competitivas do 66.º Festival de Berlim (11 a 21 de fevereiro), com o diferencial de oferecer aos europeus um olhar agridoce sobre o Brasil profundo, «Big Jato», nova longa-metragem do polêmico diretor pernambucano Claudio Assis, começa sua excursão pelas telas do mundo a partir de fevereiro. Exibida em setembro no Festival de Brasília, a produção de R$ 1,5 milhões, baseada em um romance homônimo de Xico Sá, saiu de lá com cinco troféus, entre eles o de melhor filme.

Com a promessa de expor as entranhas da Humanidade, pegamos boleia de um caminhão encarregado de transportar o conteúdo de fossas e esgotos. Em «Big Jato», o diretor de «Amarelo Manga» (2002) narra uma saga de amadurecimento, com base na relação entre um adolescente, Xixo (Rafael Nicário), e dois parentes peculiares: o pai caminhoneiro e o tio radialista. Um, Pai Francisco, é um machão conservador; o outro, Tio Nelson, um anarquista. E ambos são vividos pelo ator Matheus Nachtergaele, o Sandro Cenoura de Cidade de Deus (2002), com disposição plena para se reinventar como intérprete.

“Eu filmo para mostrar as entranhas da sociedade, porque o meu cinema é da ordem da inquietude, plugado nas contradições”, disse Assis à revista METROPOLIS logo após a exibição de «Big Jato», a quartao longa do cineasta e o primeiro a ser fotografado por Marcelo Durst («Estorvo»), uma lenda da imagem no Brasil.

Parceiro de Assis num curta-metragem feito há duas décadas («Soneto do Desmantelo Blue», de 1993), Durst veio ser o arauto do cineasta em seu surfe pela paisagem agreste filmada em locações em Vila de Cimbres, Pernambuco. E todas as sequências que os dois construíram, sob a mediação da câmera, correm na tela sob o impacto dos acordes dos Betos, uma banda na moda Beatles, cujo hit é “Let It Lie”.

“Esta é a primeira adaptação literária que eu faço e, no livro do Xico Sá, há uma referência forte aos Beatles. Mas o meu orçamento inteiro em «Big Jato» não seria o bastante para pagar o direito autoral de uma música deles. Aí a gente improvisou, com poesia. Este filme é uma fábula nordestina, que trata da transformação de um jovem poeta”, explicou Assis.

Premiado em Roterdã, em 2007, com «Baixio das Bestas», e laureado em diferentes mostras internacionais pelo conjunto de seus curtas e longas, Assis fala sobre sua estética na entrevista a seguir:

Em sua coleção de memórias sobre o Nordeste brasileiro, uma obra marcada pela denúncia, que lugar ocupa «Big Jato», um filme doce, felliniano como «Amarcord»?

Este filme é uma fábula nordestina, centrado na conversão de um menino em poeta, mantendo uma doçura que já venho perseguindo desde «A Febre do Rato», meu longa anterior, de 2011. Esta é a primeira vez que eu faço uma adaptação. Mas a dificuldade de fazer isso foi menor por eu estar remexendo um material que vem do Xico Sá, um amigo de muitos anos. Xico é jornalista e a primeira entrevista que ele fez com um cineasta foi comigo. Como eu trabalho a criação dos meus filmes num espírito coletivo, sempre, Xico já é parte desse meu grupo. No «Febre», foi ele quem sugeriu o nome do protagonista. Somos muito amigos e compadres.

Há quem diga que a sua filmografia é pautada pela brutalidade. De onde vem esse olhar bruto que você lapida longa a longa?

Quando eu era mais jovem, tentei estudar Ciências Políticas, mas quando vi que, no Brasil, os políticos são eleitos pela corrupção, desisti e decidi que era preciso reagir de alguma forma. E a forma que eu, cineclubista, encontrei foi fazer filmes que expusessem as mazelas sociais buscando uma universalidade naquilo que denunciam. Era algo que eu via no cinema iraniano, no cinema alemão. Era guerrilha a partir da imagem. Quando eu fiz «Amarelo Manga», diziam que eu era inspirado por David Lynch. Outros falavam que eu era inspirado por «Irreversível» (do Gaspar Noé) sendo que eu nunca nem tinha visto esse filme. A verdade é que eu só sou parecido comigo mesmo. Busquei criar uma estética com foco na verdade, mesclando documentário e ficção. Admiro muitos diretores. Um dos que mais admiro é o Brian De Palma, que cita muitos diretores clássicos mas à sua maneira, com classe. Quem dera eu ser assim...

Você é um expoente de um dos núcleos mais criativos do país: o cinema feito no estado de Pernambuco. Como anda aquela produção?

Estamos num momento excelente, basta ver o sucesso que um dos mais jovens de nós, o Gabriel Mascaro, que foi meu assistente, fez no Festival de Veneza com «Boi Neon». Ano que vem teremos «Animal Político», do Tião, e o novo do Kleber Mendonça: «Aquarius». O problema de 2016 será o impacto da crise econômica. No Brasil, quando o Governo tem que cortar gastos, o primeiro corte é na Cultura.

Guilherme Coelho - Órfãos do Eldorado

Entre todos os festivais de cinema do Brasil, o que melhor representa hoje a aposta na radicalidade autoral é a Mostra de Tiradentes, em Minas Gerais, que, este ano, começa seus trabalhos com um mergulho na alma amazônica. Primeiro longa-metragem de ficção do documentarista carioca Guilherme Coelho («Fala Tu», «PQD»), «Órfãos do Eldorado» abriu a mostra mineira deste ano, no dia 23, dando passagem a uma leva de quase 120 filmes que desfilarão pelo festival até o dia 31 de janeiro. A produção é baseada em romance homônimo de Milton Hatoum (Dois irmãos) e integra o programa de homenagens à atriz Dira Paes por seus 30 anos de carreira. Daniel de Oliveira assume o papel central: ele é Arminto Cordovil, um homem atormentado que volta para casa depois de muitos anos ausente. Surpreendido pela inesperada morte de seu pai, Arminto se vê obrigado a assumir os negócios da família, que no passado fez fortuna com o transporte de mercadorias pelo rio Amazonas. Aos poucos, no entanto, ele é consumido pelos fantasmas do passado e por suas grandes paixões: Florita, a mulher que o criou, e Dinaura, uma misteriosa cantora cuja aparição na cidade fulmina sua vida como um relâmpago. Nesta entrevista, Guilherme Coelho explica o diálogo que travou com a prosa de Hatoum e com os talentos de Dira e Daniel em busca de novos veios fluviais para o audiovisual brasileiro.

Que Brasil você encontrou na Belém de Órfãos do Eldorado? O que esse o Brasil literário, com aroma amazônico de Milton Hatoum, acena sobre a Região Norte de nosso país?

Durante os cinco anos de pesquisa o que encontrámos foi um novo Norte, diferente do que eu imaginava, e até mesmo da literatura do Milton. Uma nova cartografia social, cultural e econômica. Nos últimos anos temos visto a Amazônia como parte essencial e estratégica do futuro energético (mineral e hídrico), biológico e agrícola do Brasil. Mas vivenciar isso foi bem interessante. São questões comuns ao acelerado processo de transformação que as cidades médias brasileiras vêm sofrendo nos últimos anos. No caso da Amazônia, tem a floresta infinita (e nem tanto), e os rios, vastos. Em meio a isso, as grandes empresas de mineração que impuseram sua própria infraestrutura, desmobilizando empreendimentos regionais. Mas o que sempre nos interessou (e não por acaso o filme é inspirado num livro do Milton), é o imaginário dos personagens e do local. Este imaginário é fortemente marcado pela tradição oral, que corre o risco de se perder com tantas transformações urbanas. O mundo do Milton é o da memória, da experiência. No entanto, e cada vez mais – na Amazônia e no mundo – vemos (e fotografamos tanto) a paisagem, mas sem vivencia-la.

De que maneira a sua vasta experiência documental - focada sobretudo em biografar acidentadas histórias de vida e de luta - serve como ferramenta para recriar, nas telas, o mundo amazônico de Hatoum?

É uma boa pergunta. Acho que o Arminto e a Florita são pessoas acidentadas, e talvez por aí eu tenha me apaixonado por elas. Não tinha pensado nisso. Acho que acima de tudo, ser documentarista me ajudou a dirigir atores. O documentarista “de encontro”, que é o que eu imagino ter feito até aqui, tem que ficar toda hora num olho-no-olho com o seu personagem, refletindo atentamente sobre representação. No documentário eu sempre me perguntei, “eu estou apaixonado por esse personagem?”; “outras pessoas sentirão o que eu estou sentindo”; “aliás, o que eu estou sentindo mesmo?”. E essas perguntas são também as perguntas quando se está criando com atores. E trabalhar com os atores foi a maior recompensa que eu encontrei na ficção. Coitados, eles têm que se expor tanto. É a pior profissão do mundo – mas é também a mais importante. O melhor ator é aquele que faz do seu trabalho um verdadeiro laboratório da vida.

Que tipo de anti-herói é o personagem de Daniel de Oliveira em relação à tradição do macho brasileiro explorada por nosso cinema?

Acho que ele é um anti-herói Buckneriano, passivo. Mas o Arminto tem uma loucura que nos permitiu investir num mis-en-scène mais subjetivo, que tenta entrar na cabeça do personagem e experimentar através dele toda a paisagem e história do filme. Mas o Arminto também tem doçura, que era importante para gostarmos dele. E o Daniel soube nos dar tudo isso. Tanto a loucura quanto a doçura.


Pergunta óbvia, mas válida e digna: qual é a responsabilidade de abrir a Mostra de Tiradentes?

É uma grande e maravilhosa responsabilidade. Tiradentes é um festival dedicado à investigação de narrativa e linguagem cinematográfica, num momento em que pouco discutimos isso. A seleção do festival tá ótima! O cinema hoje tem que se aprofundar, testar limites, explorar diferentes maneiras de contar e de fazer sentir. Ser cada vez mais um laboratório. Indo sempre adiante, tentando, ensaiando. Esse filme me mostrou o cinema que eu quero fazer: narrativas sugestivas, completadas pela experiência do espectador, filmadas de maneira a sentirmos o filme através da subjetividade dos personagens.

RODRIGO FONSECA
CRÍTICO DE CINEMA DO JORNAL O GLOBO E ROTEIRISTA DA TV GLOBO

Texto originalmente publicado na revista Metropolis nº 26

Bruno Safadi - O Prefeito

Inaugurada em 1960, para funcionar como uma das principais vias rodoviárias de acesso do Rio de Janeiro, a Perimetral teve seu prazo de validade vencido no fim de 2013, mas, de seus escombros, brotou um filme de longa-metragem que promete renovar o conceito contemporâneo de comédia no Brasil: «O Prefeito». Filmada ao longo de sete dias em outubro de 2014, sob a direção do carioca Bruno Safadi («Meu Nome É Dindi»), usando como cenário as ruínas da hoje finada via expressa, a produção, orçada em cerca de R$ 200 mil, busca renovar uma tradição cada vez mais rarefeita nas telas nacionais: o humor político. Dublador, mágico e humorista, o ator Nizo Neto – celebrizado como o aluno CDF Seu Pitolomeu da “Escolinha do Professor Raimundo”, onde trabalhava com seu pai, Chico Anysio – assume o papel-título do longa: um alcaide que sonha decretar a independência do Rio em relação ao restante do Brasil, tornando-se seu sumo-governante. Só que este líder opta por governar a Cidade Maravilhosa do que sobrou da Perimetral.

- Este filme nasce do meu desejo de trazer o humor ácido de volta às nossas telas como forma de pegar uma tendência cinematográfica que anda em voga no país – a comédia -, só que associada a um estilo televisivo, esteticamente pobre, como forma de reinventá-lo – diz Safadi, que, aos 34 anos, soma outros cinco longas e muitos prêmios em seu currículo de ex-aluno da Universidade Federal Fluminense (UFF). – A inspiração aqui é a screwball comedy americana, um filão do riso mais visual e menos verbal do que as comédias brasileiras de hoje. Mas tudo só foi possível em função de um novo momento de reflexão político trazido pelas manifestações de 2013. Com base nessa reflexão, tentamos falar da política a partir do que se passa por trás das cortinas.

Na trama do longa, o personagem de Nizo, conhecido apenas como “o Prefeito”, é um governante viciado em remédios que sonha ser um novo Pereira Passos (1836-1913), o político responsável pela revitalização urbanística do Rio entre 1902 e 1906. Mas a forma que o protagonista do filme de Safadi encontra é emancipar o Rio como nação soberana, mantendo os impostos locais – altíssimos – dentro do perímetro da cidade. A ideia, a princípio megalômana, concretiza-se graças ao apoio de aliados de governo que sonham dividir a receita dessa taxação carioca entre si, além de ganharem, cada um, uma rua ou um bairro do Rio para desfrutarem como quiserem. Aos poucos, contudo, o que seria um golpe escuso torna-se um governo revolucionário, tendo como sede os dejetos de concreto, aço e poeira da Perimetral.

- Conseguimos apoio da Prefeitura do Rio, mesmo com o viés ácido da trama, para filmar na própria Perimetral, pois o Prefeito Eduardo Paes percebeu que, a partir dali, estaríamos mostrando as transformações da cidade, no esforço que ele vem tomando para revitalizar a zona portuária. Se eu tivesse que reproduzir aquele cenário em estúdio, o orçamento do filme pulava para a cifra do milhão. «O Prefeito» não é uma comédia à la RioFilme, que parece um stand-up, muito falado, pouco visual. É um trabalho feito por uma equipe de dez pessoas, com poucos diálogos, simulando um diário político do protagonista. É uma tentativa de eu me arriscar em um terreno novo para uma geração tão apolítica como a minha, que nasceu nos anos 1980 – diz Safadi, que leva ao 44º Festival de Roterdã (21 de janeiro a 1º de fevereiro), na Holanda, seu filme anterior: «O Fim de Uma Era».

No enredo de «O Prefeito», o personagem de Nizo, ao alcançar o poder, após um plebiscito, desenvolve uma alergia a pessoas o que o impede de se relacionar com seus eleitores e aliados. Ele é ainda conectado com uma visão do Além: uma mulher espectral, chamada Alma Errante, vivida por Djin Sganzerla, vira sua conselheira.

- Além de Nizo, de Djin e do ator Gustavo Moraes, eu uso fotos para representar os demais personagens, numa estrutura narrativa que evoca o filme «La jetée», de Chris Marker. É uma maneira de dialogar com a tradição do cinema de muitas formas. Eu trouxe muita influência das comédias carnavalescas cariocas dos aos 1940 e 50, em especial «Aviso aos Navegantes», de Watson Macedo, que é um filme seminal. Não por acaso, eu elegi como protagonista um ator que está conectado à tradição do humor popular na TV: o Nizo. Era uma forma de revitalizá-lo e mostrar ao cinema o grande ator que ele é – diz Safadi, que lançará este ano o premiado «Éden» e «O Uivo da Gaita», ambos com Leandra Leal.

«O Uivo da Gaita» integrou um projeto coletivo chamado Operação Sonia Silk que Safadi e Leandra organizaram com base nas memórias da Bel Air, a produtora que Julio Bressane e Rogério Sganzerla criaram em 1970 e que gerou seis filmes em cerca de quatro meses de vida. Nos mesmos moldes, Safadi organizou em 2014 um novo projeto, chamado Tela Brilhadora, fomentado com uma verba estimada em R$ 150 mil do Canal Brasil, para gerar quatro longas até agosto deste ano. «O Prefeito» é um deles, ao lado de «O Espelho», de Rodrigo Lima; «Origem do Mundo», de Moa Batsow; e «Garoto», de Bressane, o mestre de Safadi.


- É mais um projeto que nasce do sonho da Bel Air – diz Safadi, que prepara ainda o filme «Lilith», com Maria de Medeiros, e uma livre adaptação do cultuado romance Uma Agulha no Palheiro, de J. D. Salinger. – Que narra a saga de um jovem de classe média que tem dificuldade em lidar com o mundo ao seu redor.

RODRIGO FONSECA
CRÍTICO DE CINEMA DO JORNAL O GLOBO E ROTEIRISTA DA TV GLOBO

Texto originalmente publicado na revista Metropolis nº 26

Fernando Coimbra em entrevista

No final do ano passado, a METROPOLIS conversou com Fernando Coimbra a propósito do filme «O Lobo Atrás da Porta», thriller intenso com Leandra Leal e Milham Cortaz como protagonistas, que estreia finalmente em Portugal no final do mês de Outubro. Recuperamos aqui a conversa com o realizador brasileiro que nos revelou a origem do filme e o processo de escolha do elenco, o tom negro, a ausência de música e ainda nos falou sobre «Narcos», a nova série que realizou para a HBO (sobre «Narcos» não deixe de ler também a entrevista de Rodrigo Fonseca a Fernando Coimbra na edição anterior da METROPOLIS).

Donde surgiu a ideia para este filme?

Este filme é livremente inspirado numa história real que ocorreu no Rio de Janeiro, nos anos 1960. Teve uma repercussão bem grande, chocou toda a gente e ficou famosa. Quando estava ainda na faculdade em 1998, encontrei uma revista antiga que tinha a notícia do julgamento. E a partir daí, interessei-me pelos fatos, porque eram impressionantes, e uma das coisas que me interessou foi a forma como a imprensa tratava a história.

Sensacionalista?

Sim. E classificavam a autora do crime (personagem de Leandra leal) como um monstro. Interessava-me ver o lado humano da história: não era uma serial killer ou uma pessoa com um desvio de comportamento. Queria compreender. Por isso fiz uma pesquisa sobre os fatos e pensei em adaptar a história. Mais tarde, verifiquei que o importante estava na intimidade das personagens e essa é a verdade, foi isso que aconteceu e fiz uma adaptação livre da história real.

Demorou muito tempo a escrever o argumento?

Levei algum tempo a trabalhar no argumento porque estava a fazer outras coisas. Em 1998, li a história, em 1999 fiz o primeiro draft do argumento, embora completamente diferente do que viria a ser o texto final. Fiz uma série de curtas-metragens, trabalhei no teatro como ator…

Mas a ideia de fazer o filme manteve-se?

É. Trabalhei e amadureci a ideia. Foram 11 anos a tentar arranjar forma de produzir o filme e depois arrumei-o na gaveta. Em 2008, comecei a escrever a versão final do argumento e, dois anos depois, conseguimos reunir os parceiros para produzir o filme. A rodagem do filme foi rápida.

Como foi a escolha dos atores – em especial da dupla de protagonistas? 

Escrevi o argumento sem pensar em nenhum ator ou atriz em particular. Só depois com os produtores é que começámos a pensar e tive a maior liberdade para pensar na escolha do elenco. É uma das fases mais difíceis do filme: podes escolher um grande ator ou atriz mas não serem os melhores para aquele registo, ou ainda pode não haver química entre os dois. A Leandra (Leal) é uma atriz conhecida no Brasil e tinha as caraterísticas ideais: jovem, bonita, e ao mesmo tempo tinha maturidade, que era a coisa mais difícil (ter maturidade para fazer o papel). É uma personagem nova, mas muito complexa, tem muitas camadas de leitura e essa caraterística intimista – pela sua expressão percebe-se o que ela está a sentir sem precisar de dizer nada. Para além disso, tem, também, um certo mistério. 

E o protagonista masculino?

Quando escrevi o argumento não tinha uma ideia clara sobre a personalidade dele. Tinha a sua função dramática, mas não queria que ele parecesse um canalha nem podia cair nos estereótipos. E o Milhem (Cortaz) tem essa caraterística: é grande, tem uma sexualidade masculina forte, não é o galã ou o tipo bonito. Ao mesmo tempo que tem um lado brutal, explorado noutros filmes como «Tropa de Elite» (2007) e «Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora É Outro» (2010), tem, também, um lado mais doce, mais cómico, com várias camadas. E para além disso, o Milhem era casado e tinha uma filha pequena, tal como o protagonista do filme.

Um dos grandes trunfos do filme é a fotografia de Lula Carvalho, diretor de fotografia conhecido no Brasil. Como é que foi trabalhar com ele? 

Nós trabalhamos juntos há muito tempo. Começámos a colaborar em 2004, numa curta que eu fiz chamada «Pobres Diabos no Paraíso» (2005) onde ele ainda era assistente de fotografia. Foi uma das primeiras curtas de ficção que ele fez, houve uma sintonia muito grande e ficámos amigos. Depois, fizemos mais duas curtas. Para este filme, o Lula esteve envolvido desde o início. Daí, a sintonia na forma como trabalhámos na produção.

É muito importante para um filme como este criar aquela atmosfera ou tom negro, sombrio?

É isso. Já fazíamos isso nos trabalhos anteriores, nas curtas. Então, este filme foi uma evolução daquele trabalho.

As suas curtas foram, no fundo, uma aprendizagem para depois poder fazer a primeira longa-metragem?

Sem dúvida. E fui construindo a equipa: o diretor de fotografia, a montadora, o responsável pelo som…

O Som! Esse é um aspeto importante: o filme não tem música…

Tem o essencial. Não gosto de colocar música só para dar ênfase a determinada sequência, para a sugerir ao espetador: agora emoção, agora suspense, agora ação. É uma coisa que me irrita nos filmes, que me afasta dos filmes e neste filme cabia muito pouco espaço para a música. Porque eu e o Ricardo Cutz (autor da banda sonora) só colocávamos música quando achávamos que era decisivo.

Mudando de assunto: parece haver no audiovisual brasileiro (Televisão e Cinema) uma nova abordagem e o interesse em falar da população dos subúrbios, contar histórias sobre a nova classe média brasileira. Concorda com isto?

Sim, acho que a imagem do cinema brasileiro está a mudar, porque o Brasil também está a mudar em termos económicos e sociais. As questões típicas do cinema brasileiro: a miséria, a fome ou a violência estão a dar lugar a novos temas. Nos últimos doze anos, a miséria e a fome têm diminuído graças aos programas do governo. A miséria mudou de cara: já não existe a seca do Nordeste, do Sertão. Fiz um documentário nessa região, e pude constatar que as pessoas apesar da situação de seca, tinham água e comida e já não estavam a abandonar as terras para migrar para as grandes cidades. Para além disso, houve um certo desgaste no tema da favela (ou favela movie, como se diz).

Para além disso, será que essa nova classe média se quer ver representada no cinema?

É. As pessoas que estão a fazer esses filmes são oriundas dessa classe média e as questões novas que estão a surgir dizem-lhes respeito. O poder de consumo dessas classes médias cresceu e uma das questões é a do consumo, aliada à paranoia da classe média pela segurança e com a violência. Os preconceitos que ela possui. Ou seja, todas essas coisas estão a entrar mais em discussão e a ser mais retratadas.

O filme foi escrito e realizado por si. É mais fácil trabalhar desta forma, com base num argumento seu do que trabalhar com base num argumento de outrem? 

É diferente, embora para mim seja mais fácil realizar um argumento que eu escrevi, primeiro porque gosto de escrever o argumento. Existem realizadores que não gostam 

Aqui em Portugal também existe a tradição de serem os próprios realizadores a escrever o argumento…

É como no Brasil, embora agora existam mais argumentistas, e muitos realizadores que não escrevem o argumento. Mas, é mais fácil porque dá um domínio muito maior da história, dos personagens. Agora, na série que estou a realizar para a HBO Brasil trabalho com base num argumento que não é meu e não está a ser assim tão complicado. Já tinha trabalhado muito tempo no teatro com base num texto que não era meu e por isso já estava habituado. Não é uma coisa que me recuse a fazer.

O filme segue as regras da tragédia, quase, ou não?

É. O filme foi encarado como uma tragédia. E o que chamou a atenção nesse crime é que ele era muito mais trágico que dramático. Porque existem muitos crimes passionais em que o amante mata a amante (e se mata a si) e é mais dramático. E no filme, a estrutura do filme foi sempre a de uma tragédia.

Após o êxito em festivais e na estreia comercial no Brasil, quais são as expetativas para o lançamento do filme em Portugal? 

Acompanhei o filme em festivais em vários países, inclusive em Espanha, e o filme tem sido muito bem recebido, as reações são sempre muito boas nas mais variadas culturas. Nos EUA, em Cuba, o filme tem funcionado porque é uma história universal e as pessoas identificam-se muito, independentemente de se passar no Brasil. Espero que o filme funcione aqui em Portugal.

Que projetos tem neste momento?

Além da série de televisão que realizei no Brasil («Narcos») para o canal de televisão HBO, tenho um novo argumento – um draft inicial. Tivemos financiamento para escrevê-lo, vamos agora pedir mais um financiamento para continuar o desenvolvimento e no próximo ano levantamos o dinheiro para filmar. É um thriller também, mas ainda mais marcado. O título do filme é “Os Enforcados”

Já agora, como é que funciona o financiamento do cinema no Brasil? É Privado? Público? 

É praticamente público, só que tem várias fontes de financiamento: Governo federal, Município, Estado. Tem a Petrobras que patrocina muito o cinema, o BND (Banco Nacional do desenvolvimento). E depois, existe o fundo estatal que é do governo, para além de investimento de empresas privadas que decidem apoiar ou não determinado filme.

 

 

Donde surgiu a ideia para este filme?   Este filme é livremente inspirado numa história real que ocorreu no Rio de Janeiro, nos anos 1960. Teve uma repercussão bem grande, chocou toda a gente e ficou famosa. Quando estava ainda na faculdade em 1998, encontrei uma revista antiga que tinha a notícia do julgamento. E a partir daí, interessei-me pelos fatos, porque eram impressionantes, e uma das coisas que me interessou foi a forma como a imprensa tratava a história.   Sensacionalista?   Sim. E classificavam a autora do crime (personagem de Leandra leal) como um monstro. Interessava-me ver o lado humano da história: não era uma serial killer ou uma pessoa com um desvio de comportamento. Queria compreender. Por isso fiz uma pesquisa sobre os fatos e pensei em adaptar a história. Mais tarde, verifiquei que o importante estava na intimidade das personagens e essa é a verdade, foi isso que aconteceu e fiz uma adaptação livre da história real.   Demorou muito tempo a escrever o argumento?   Levei algum tempo a trabalhar no argumento porque estava a fazer outras coisas. Em 1998, li a história, em 1999 fiz o primeiro draft do argumento, embora completamente diferente do que viria a ser o texto final. Fiz uma série de curtas-metragens, trabalhei no teatro como ator…   Mas a ideia de fazer o filme manteve-se?   É. Trabalhei e amadureci a ideia. Foram 11 anos a tentar arranjar forma de produzir o filme e depois arrumei-o na gaveta. Em 2008, comecei a escrever a versão final do argumento e, dois anos depois, conseguimos reunir os parceiros para produzir o filme. A rodagem do filme foi rápida.   Como foi a escolha dos atores – em especial da dupla de protagonistas?  Escrevi o argumento sem pensar em nenhum ator ou atriz em particular. Só depois com os produtores é que começámos a pensar e tive a maior liberdade para pensar na escolha do elenco. É uma das fases mais difíceis do filme: podes escolher um grande ator ou atriz mas não serem os melhores para aquele registo, ou ainda pode não haver química entre os dois. A Leandra (Leal) é uma atriz conhecida no Brasil e tinha as caraterísticas ideais: jovem, bonita, e ao mesmo tempo tinha maturidade, que era a coisa mais difícil (ter maturidade para fazer o papel). É uma personagem nova, mas muito complexa, tem muitas camadas de leitura e essa caraterística intimista – pela sua expressão percebe-se o que ela está a sentir sem precisar de dizer nada. Para além disso, tem, também, um certo mistério.    E o protagonista masculino?   Quando escrevi o argumento não tinha uma ideia clara sobre a personalidade dele. Tinha a sua função dramática, mas não queria que ele parecesse um canalha nem podia cair nos estereótipos. E o Milhem (Cortaz) tem essa caraterística: é grande, tem uma sexualidade masculina forte, não é o galã ou o tipo bonito. Ao mesmo tempo que tem um lado brutal, explorado noutros filmes como «Tropa de Elite» (2007) e «Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora É Outro» (2010), tem, também, um lado mais doce, mais cómico, com várias camadas. E para além disso, o Milhem era casado e tinha uma filha pequena, tal como o protagonista do filme.   Um dos grandes trunfos do filme é a fotografia de Lula Carvalho, diretor de fotografia conhecido no Brasil. Como é que foi trabalhar com ele?    Nós trabalhamos juntos há muito tempo. Começámos a colaborar em 2004, numa curta que eu fiz chamada «Pobres Diabos no Paraíso» (2005) onde ele ainda era assistente de fotografia. Foi uma das primeiras curtas de ficção que ele fez, houve uma sintonia muito grande e ficámos amigos. Depois, fizemos mais duas curtas. Para este filme, o Lula esteve envolvido desde o início. Daí, a sintonia na forma como trabalhámos na produção.   É muito importante para um filme como este criar aquela atmosfera ou tom negro, sombrio?   É isso. Já fazíamos isso nos trabalhos anteriores, nas curtas. Então, este filme foi uma evolução daquele trabalho.   As suas curtas foram, no fundo, uma aprendizagem para depois poder fazer a primeira longa-metragem?   Sem dúvida. E fui construindo a equipa: o diretor de fotografia, a montadora, o responsável pelo som…   O Som! Esse é um aspeto importante: o filme não tem música…   Tem o essencial. Não gosto de colocar música só para dar ênfase a determinada sequência, para a sugerir ao espetador: agora emoção, agora suspense, agora ação. É uma coisa que me irrita nos filmes, que me afasta dos filmes e neste filme cabia muito pouco espaço para a música. Porque eu e o Ricardo Cutz (autor da banda sonora) só colocávamos música quando achávamos que era decisivo.   Mudando de assunto: parece haver no audiovisual brasileiro (Televisão e Cinema) uma nova abordagem e o interesse em falar da população dos subúrbios, contar histórias sobre a nova classe média brasileira. Concorda com isto?   Sim, acho que a imagem do cinema brasileiro está a mudar, porque o Brasil também está a mudar em termos económicos e sociais. As questões típicas do cinema brasileiro: a miséria, a fome ou a violência estão a dar lugar a novos temas. Nos últimos doze anos, a miséria e a fome têm diminuído graças aos programas do governo. A miséria mudou de cara: já não existe a seca do Nordeste, do Sertão. Fiz um documentário nessa região, e pude constatar que as pessoas apesar da situação de seca, tinham água e comida e já não estavam a abandonar as terras para migrar para as grandes cidades. Para além disso, houve um certo desgaste no tema da favela (ou favela movie, como se diz).   Para além disso, será que essa nova classe média se quer ver representada no cinema?   É. As pessoas que estão a fazer esses filmes são oriundas dessa classe média e as questões novas que estão a surgir dizem-lhes respeito. O poder de consumo dessas classes médias cresceu e uma das questões é a do consumo, aliada à paranoia da classe média pela segurança e com a violência. Os preconceitos que ela possui. Ou seja, todas essas coisas estão a entrar mais em discussão e a ser mais retratadas.   O filme foi escrito e realizado por si. É mais fácil trabalhar desta forma, com base num argumento seu do que trabalhar com base num argumento de outrem?    É diferente, embora para mim seja mais fácil realizar um argumento que eu escrevi, primeiro porque gosto de escrever o argumento. Existem realizadores que não gostam  Aqui em Portugal também existe a tradição de serem os próprios realizadores a escrever o argumento…   É como no Brasil, embora agora existam mais argumentistas, e muitos realizadores que não escrevem o argumento. Mas, é mais fácil porque dá um domínio muito maior da história, dos personagens. Agora, na série que estou a realizar para a HBO Brasil trabalho com base num argumento que não é meu e não está a ser assim tão complicado. Já tinha trabalhado muito tempo no teatro com base num texto que não era meu e por isso já estava habituado. Não é uma coisa que me recuse a fazer.   O filme segue as regras da tragédia, quase, ou não?   É. O filme foi encarado como uma tragédia. E o que chamou a atenção nesse crime é que ele era muito mais trágico que dramático. Porque existem muitos crimes passionais em que o amante mata a amante (e se mata a si) e é mais dramático. E no filme, a estrutura do filme foi sempre a de uma tragédia.   Após o êxito em festivais e na estreia comercial no Brasil, quais são as expetativas para o lançamento do filme em Portugal?    Acompanhei o filme em festivais em vários países, inclusive em Espanha, e o filme tem sido muito bem recebido, as reações são sempre muito boas nas mais variadas culturas. Nos EUA, em Cuba, o filme tem funcionado porque é uma história universal e as pessoas identificam-se muito, independentemente de se passar no Brasil. Espero que o filme funcione aqui em Portugal.     Que projetos tem neste momento?   Além da série de televisão que realizei no Brasil («Narcos») para o canal de televisão HBO, tenho um novo argumento – um draft inicial. Tivemos financiamento para escrevê-lo, vamos agora pedir mais um financiamento para continuar o desenvolvimento e no próximo ano levantamos o dinheiro para filmar. É um thriller também, mas ainda mais marcado. O título do filme é “Os Enforcados” Já agora, como é que funciona o financiamento do cinema no Brasil? É Privado? Público?    É praticamente público, só que tem várias fontes de financiamento: Governo federal, Município, Estado. Tem a Petrobras que patrocina muito o cinema, o BND (Banco Nacional do desenvolvimento). E depois, existe o fundo estatal que é do governo, para além de investimento de empresas privadas que decidem apoiar ou não determinado filme.    

Chico – Artista Brasileiro

Qualquer desatenção ao cinema documental musical brasileiro, faça não, pois a gota d’água para fazer transbordar e dissipar todas as suspeitas de quem ainda duvida da eficácia popular do gênero está chegando às telas agora em novembro, apoiada no carisma de um menestrel de mil faces. «Chico – Artista Brasileiro», de Miguel Faria Jr., é um retrato em 3x4 de Chico Buarque no qual ele põe o ponto em cada i das ilusões erguidas em torno de sua figura, demolindo os mitos em torno de sua timidez utilitária (que serviria como um afasta-fã), de seu olhar político e de suas reflexões sobre a química do Tempo nas rugas do corpo. Exibida hors-concours na abertura do Festival do Rio, no início de outubro, a produção dá um drible nas artimanhas da cinebiografia para se desenhar como algo mais: uma cartografia dos afetos com base nas recordações de um ícone da canção que se despe das próprias máscaras para explorar acordes mais próximos de sua própria subjetividade.

“Mesmo sem querer, com seu jeito de ser introspectivo, Chico, de quem eu sou amigo há mais de 40 anos, acaba alimentando um Chico Buarque mítico”, explica Miguel Faria Jr., que em 2005 emplacou o documentário de maior bilheteria do Brasil nos últimos 30 anos com «Vinícius», longa-metragem visto por cerca de 270 mil espectadores. “Este filme é o meu olhar sobre este homem a quem eu admiro como artista, mas de quem gosto também como amigo. Um recorte muito pessoal, sem pretensões biográficas, pautado pela simplicidade”.

Alternando depoimentos a números musicais, com cantores de diferentes gerações entoando os maiores sucessos do compositor de A Banda, «Chico – Artista Brasileiro» é o trabalho mais maduro de Miguel Faria Jr. na edificação da narrativa cinematográfica, arquitetado sinuosamente entre relato, registro e encenação. Este último aspecto é nutrido por uma direção de arte aparada a cinzel assinada por Marcos Flaksman (em uma de suas cenografias de maior inspiração) e vitaminado pela fotografia de Lauro Escorel. No fluxo de memórias, editada por Diana Vasconcellos, Chico fala de sua relação com o pai, Sérgio Buarque de Hollanda, canta loas a seu casamento com a atriz Marieta Severo e reconstitui as instabilidades políticas que o levaram a escrever canções como Cálice. “Chico não participou de decisão final nenhuma. Ele apenas disse ‘Eu topo’ e se predispôs a cantar e a dar entrevista”, explica o diretor, responsável por ficções como «O Xangô de Baker Street» (2001) e «República dos Assassinos» (1979).

É pela montagem que «Chico – Artista Brasileiro» se impõe como um espetáculo audiovisual de primeira grandeza. E se impõe por transcender a fórmula biográfica vigente nas cinematografias de língua portuguesa e se afirmar como um parlatório sobre o material bruto de 71 anos de vida, no qual Chico é o senhor do que se narra. É ele quem constrói o personagem de si mesmo, retocado por Faria Jr. Fã do músico por trás de sucessos como Construção, o cineasta carioca conheceu Chico há quatro décadas, quando encomendou a ele uma canção para o filme «Na Ponta da Faca» (1977). A encomenda acabou não sendo utilizada, por atrasos no longa, mas daquele contato nasceu um bromance que se renova há quatro décadas.

“Ao escolher as músicas para o filme, tentei não fazer um repertório manjado. Eu coloquei Ney Matogrosso para cantar Vitrines, escalei a fadista portuguesa Carminho para cantar Sabiá, chamei o sambista Péricles para levar Estação Derradeira, e dei Uma Canção Desnaturada, para a atriz e cantora Laila Garin, que viveu a cantora Elis Regina no teatro. Números como esses não são simples registros. Filmei como ficção, com luz, figurino, apoiado na fotografia do Lauro Escorel para produzir beleza”, explica Faria Jr., de quem o mercado exibidor brasileiro espera um blockbuster padrão doc.

Foi graças ao fenômeno de «Vinícius» na venda de ingressos que o filão doc musical virou um chamariz de público, expresso em sucessos como «Simonal – Ninguém Sabe o Duro Que Dei» (2009), «Uma Noite em 67» (2010), «Raul – O Início, o Fim e o Meio» (2012) e «Cássia» (2014). “A música é a expressão mais forte da arte no Brasil, então, não é à toa que este gênero se destaque”, diz Faria Jr. “Depois da grande geração literária dos anos 1940, a maior tradição artística do Brasil é a dos músicos que vieram dos anos 1950 para cá. E o meu filme «Vinícius» ajudou a apontar um caminho para retratar nossa diversidade musical nas telas”.

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