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Actualizado às 12:40 PM, Sep 22, 2018

Corpo e Alma - entrevista c/ Ildikó Enyedi

Em tempos de empoderamento das mulheres, o feminino foi a palavra de ordem do cinema em 2017, com um reposicionamento das realizadoras na hierarquia audiovisual, seja de baixo orçamento, seja de padrão mais industrial. A Berlinale sacou isso rápido e contemplou uma realizadora com quase três décadas de experiência, mas com uma notoriedade ainda aquém de seu talento: Ildikó Enyedi.

Contrariando apostas no cinema político e previsões acerca da vitória de realizadores já consagrados, o júri do 67º Festival de Berlim, na cerimónia de encerramento, optou por jogar os seus holofotes sob uma diretora da Hungria, com 62 anos de idade e 36 de carreira, que nunca teve a visibilidade merecida. Ildikó Enyedi ganhou o Urso de Ouro por «On Body And Soul», uma história de amor entre raspas, restos e rios de sangue de bois que são abatidos diariamente no matadouro onde seus personagens – ela, uma taciturna e suicida fiscal de qualidade; ele, um administrador com um braço paralisado – desenvolvem algo próximo de um romance. A justificação da escolha do presidente do corpo de jurados, o cineasta Paul Verhoeven («Elle»), referia-se à potência visual com que a cineasta radiografa aquele mundo de silêncios.

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“Existe uma riqueza sentimental enorme em pessoas que são fechadas em si. Foi isso o que eu tentei explorar, interessada na delicadeza”, disse Ildikó à Metrópolis.
O seu filme foi o mais premiado da Berlinale: além do Urso de Ouro, «On Body and Soul» conquistou a láurea do Júri Ecumênico, a do júri dos leitores do jornal alemão Berliner Morgenpost e a do júri de críticos da Federação Internacional de Imprensa Cinematográfica (a Fipresci). “Eu venho de um país que pode ser assustador, muitas vezes, mas que desenvolveu um cinema muito potente num intervalo de tempo que, não necessariamente é o da minha geração. Nos últimos 30 anos, em meio aos problemas que eu e meus contemporâneos encaramos, cresceu uma nova turma, com um cinema inovador”, diz a cineasta, que rodou curtas, documentários e a versão húngara da série «Em Terapia». “É um orgulho ver que grandes autores cinematográficos estão surgindo da minha nação”.

Em 1989, Ildikó foi premiada no Festival de Cannes com o troféu Câmara de Ouro, dado a estreantes, por «My 20th Century», filme que lhe deu algum prestígio à época. Mas ela não chegou a ser um nome de destaque no cenário internacional do cinema de autor – até agora. “Eu fiquei muito tempo fora do jogo, sem acreditar que havia lugar para mim, até o meu produtor me convencer a contar a história de «On Body and Soul»”, contou Ildikó à Berlinale. “Eu sou uma cineasta que não gosta de impor um estilo visual às tramas ou aos atores. Sou da filosofia da simplicidade”.

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Black Mirror: o melhor da TV continua a mostrar o pior de nós

A quarta temporada de «Black Mirror» chega à Netflix na sexta-feira, 29, bem a tempo de estragar as contas das melhores séries do ano. Com argumentos sólidos e pungentes, a série, que até já esteve condenada ao cancelamento no passado, regressa mais forte do que nunca. A METROPOLIS teve acesso à nova temporada em primeira mão e traz o kit de sobrevivência para mais uma aventura hipertecnológica.

“E a tecnologia?”. Esta pergunta ecoa, persistentemente, a cada nova incursão no universo de «Black Mirror», cujos episódios, independentes entre si, são unidos pela tecnologia, qual omnipresença invisível, e pela inevitabilidade de esta assumir novas formas (e perigos) no futuro. A tecnologia, sempre ela, mesmo quando o espectador não a alcança imediatamente à vista desarmada; mas será sempre ela a vilã desta história? Longe disso. Nada em «Black Mirror» escapa ao futuro – utópico mas perigosamente próximo –, que mascara com a sua espectacularidade o que de menos agradável há no ser humano.

Este futuro, distante mas próximo o suficiente para nos deixar assustados, volta em força com seis mini-filmes que têm como protagonista a tecnologia e, sobretudo, as suas potencialidades. Neste sem-fim de histórias assombradas pelo ser humano, e pelo que ele é capaz de fazer para sobreviver, há uma presença constante das dicotomias do certo e errado, ainda que nem sempre seja fácil, para o espectador, colocar uma ação numa ou noutra categoria. Assim como aconteceu com os episódios “The Entire History of You” ou “San Junipero”, por exemplo, a empatia não é uma relação literal e é particularmente difícil encaixar as decisões das diferentes personagens, de forma pacífica, na forma como percebemos a realidade.

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Continua a existir uma preocupação do argumento, fortalecida ou desafiada pela realização, em tornar a narrativa exequível no tempo presente. Só assim esta relação conflituosa entre o espectador e os acontecimentos do pequeno ecrã é possível: embora haja uma perceção plena de que aquela tecnologia ainda está longe de ser global e banalizada, a verdade é que a conseguimos enquadrar na sociedade atual. Veja-se a mãe que instala uma vigilância constante na filha em “Arkangel”, ou a persistência em filmes com a temática da inteligência humana artificial, como é o caso de “Black Museum”. E até eventos menos prováveis, pelo menos a curto prazo, como “Metalhead” trazem consigo o fantasma da possibilidade, pois não deixam de ser uma ameaça do futuro.

«Black Mirror» não é apenas uma série, mas sim uma experiência. Perante a tecnologia fornecida às personagens deste imaginário tecnológico, o espectador acaba a indagar o que faria caso aquela tecnologia fosse atual. Embora se trate de ficção científica, a série da Netflix acaba a ser discutida quase como um documentário, na medida em que espelha as debilidades da instrumentalização do quotidiano, mas também o papel que o ser humano tem no decorrer da ação. Não estamos na presença de um elemento passivo, e a quarta temporada é sublime neste aspeto: coloca o homem e a mulher na sua zona de conforto para, desafiando esta aparente normalidade, deixar o espectador desconfortável.

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A sobrevivência da individualidade numa era de massas

“Arkangel” vai dar que falar, e que terá, provavelmente, entrada direta para o top de melhores episódios de «Black Mirror». Realizado por Jodie Foster e com história da responsabilidade do criador Charlie Brooker, “Arkangel” instala-se numa sociedade familiar, sem grandes truques tecnológicos, e coloca uma mãe aparentemente banal (Rosemarie DeWitt) no centro da ação. Depois de perder momentaneamente a filha, deixa-se controlar pelo medo e instala um serviço permanente de vigilância e localização na criança, a fim de se proteger de novo susto. Como seria de esperar, esta história não tem um final feliz.

Mais uma vez, esta história é tecnológica à superfície, mas é essencialmente humana. A preocupação individual (e familiar) da personagem de DeWitt toca um tema muito sensível aos pais, a segurança dos filhos, pelo que é fácil encontrar lógica e justificações para as suas motivações. Além disso, e atendendo ao foco de «Black Mirror», continua a ser importante perceber de que forma o individual choca com as outras individualidades, bem como a tecnologia pode ser uma forma de controlo e manipulação, mesmo que não exista essa permissão clara. Há uma leitura diferente desta relação entre o indivíduo e o interesse geral em “Crocodile”, um episódio mais frio – não apenas categoricamente mas também porque se passa na Islândia.

Novamente com argumento de Brooker, o episódio toma outras liberdades no universo que já antes inspirou “The Entire History of You”, na primeira temporada, nomeadamente a possibilidade de revisitar memórias de forma clara. Um thriller improvável e que se torna cada vez mais complexo, “Crocodile” é um twist e desafio permanente às interpretações que vamos fazendo às personagens e acontecimentos. Algo que atinge um nível ainda mais assertivo em “USS Callister”, uma homenagem fora do comum ao legado deixado por «Star Trek», pela lente de um realizador acostumado a «Doctor Who». A combinação ganha forças nas palavras de Brooker e William Bridges, que repetem a dupla de “Shut Up and Dance”, de 2016, e que voltam a explorar os limites da individualidade. E nem o espectador se livra de alinhar nesta viagem.

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O homem e a máquina: a efemeridade do ‘eu’

Se “Arkangel” se destaca pela proximidade ao presente, “Black Museum” evidencia-se pela capacidade de explorar aspetos totalmente ficcionais, ainda que esta suposta distância seja uma ilusão – atenuada pela construção da narrativa num ambiente próximo. Tem diversos ingredientes, desde uma partilha demasiado viciante a uma existência artificial que se torna exigente, mas assenta na interação banal entre o dono de um museu (Douglas Hodge) e uma visita que tem de gastar tempo (Letitia Wright). Esta relação quase rotineira serve de fio condutor à viagem pela tecnologia e, em último caso, pela sua efemeridade – que é também a efemeridade de quem a cria.

A série da Netflix encurta, por diversas vezes, a barreira de separação entre o indivíduo e a tecnologia, e este episódio não é exceção. Esta linha é ainda mais reduzida em “Hang the DJ”, onde, ao jeito de um Tinder do futuro, uma máquina de inteligência artificial reúne um conjunto de indivíduos num resort, sendo o objetivo final que estes encontrem a sua alma gémea. O conceito é algo confuso, de forma intencional e fortalecida pelo argumento de Brooker, colocando a decisão maquinal à frente da individual. Desta forma, há um jogo constante entre aquilo que é a tecnologia super avançada, por um lado, e a incapacidade de voltar ao básico do relacionamento humano, por outro. Ironicamente, dá vontade de pedir uma TARDIS para o presente a fim de resolver o conflito inerente à ação, que é bastante simples.

Por sua vez, e ainda com «Stranger Things» bem presente na memória, uma vez que a segunda temporada foi lançada recentemente, “Metalhead” lembra o drama da outra série da Netflix. Os personagens humanos são perseguidos por máquinas, numa realidade futurista e pós-apolítica, a preto e branco, naquela que é uma luta literal entre a tecnologia e a homem. Realizado por David Slade («American Gods» e «Hannibal»), este episódio sombrio destoa da restante temporada a vários níveis, levando ao extremo o entendimento usualmente subjectivo daquilo que é o confronto entre a personagem e a tecnologia em que esta vive mergulhada.

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«120 Batimentos por Minuto» - Nahuel Pérez Biscayart em entrevista

O ator protagonista de 120 Batimentos por Minuto, o franco-argentino Nahuel Pérez Biscayart, foi uma das sensações da secção Pérolas em San Sebastian. Depois do Grand Prix em Cannes, esta ficção sobre o Act Up de Paris nos anos 90 e a sua luta no combate à SIDA, tem conquistado festivais em todo o mundo. O ator recebeu a Metropolis horas antes da gala do filme e mostrou que tem sangue na guelra.
Rui Pedro Tendinha em San Sebastian

Parece estar num momento em alta na sua carreira. Além de «120 Batimentos por Minuto», não tem parado de filmar e em San Sebastian tem também «Au Revoir Là-Haut», de Albert Dupontel e «Si Tu Voyais son Coeur», de Juan Chemla. Trata-se de uma questão de bons agentes?
Não me ponha a falar da minha agente...Temos uma relação demasiado íntima que não pode ser divulgada! Sem ironia, a verdade é que sou terrível para produzir encontros e tentar angariar trabalho para mim próprio. Tudo me sai mal e não me interessa nada! Mas o ano passado, graças a uma coincidência cósmica, cruzei-me sem querer com uma série de projetos e pessoas que me interessaram. O filme do Dupontel aconteceu graças a uma diretora de casting francesa que conheci há oito anos. Depois, para o outro, foi através de uma diretora de casting que me tinha visto num outro filme francês. Tudo conexões que não têm vínculos diretos. A minha agente não teve nada a ver com isto, apenas a chamavam...

Foi então o destino...
Sim, o destino. A minha vida é um acidente total! Mas um acidente sem conotações positivas ou negativas.

E agora é a estrela do filme francês mais aclamado do ano...
Quando estávamos a fazê-lo não imaginámos o fenómeno que iria gerar. O cinema tem destas coisas...Quando pensas que estás a trabalhar num filme fenómeno, o filme fracassa! Além do mais, não é possível estares convencido disso. É impossível estares a trabalhar a pensar que vai ser um sucesso. Um ator tem de estar apenas concentrado no seu trabalho e sentir que pode estar em determinadas rodagens com gente inspiradora e que arrisca. Nesses casos, sim, podem acontecer sinais que algo pode vir a acontecer...

Para um ator que não era conhecido como foi estar em Cannes a assistir a toda a aclamação do seu filme?
Tinha vindo de uma viagem de quatro meses aos locais mais inóspitos do mundo. Tinha feito essa viagem para me perder depois de um ano muito intenso. E cheguei a Cannes depois de estar muito perto de um contacto direto com a natureza. Pois bem, a minha ideia foi olhar para tudo aquilo como se de uma paisagem natural se tratasse. Aquilo era a natureza humana em todo o seu eco sistema, uma selva. Quis observar o artificio de toda aquela parafernália e toda a maneira como as pessoas se emocionam e ficam nervosas. Devo dizer que a minha observação foi com uma distância espetacular. Desfrutei muito mas desfrutei ainda mais porque «120 Batimentos por Minuto» correu muito bem!

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E o seu ego? Chegou a pensar que poderia vencer o prémio de melhor ator? Chegou a ser apontado como o favorito...
Não, aquilo não mexeu com o meu ego. Quanto ao prémio, percebi que não iria vencer pois o filme se ganhasse um prémio seria incompatível. Isso não conta! Eu trabalho para que os filmes fiquem bons e para que sejam vistos. Um bom papel só é válido se servir uma estrutura maior. Acho ridículo quando se diz que o filme está bom devido a um ator...O que quero é trabalhar cada vez mais e melhor. Os prémios valem o que valem e creio que não dão prestígio, embora, infelizmente, neste mundo um filme premiado em Cannes funciona melhor do que aquele que não o foi. O prestígio é uma criação, não existe.

Por um lado, «120 Batimentos por Minuto» funciona como filme de época, os anos 90, por outro, tem uma atualidade indisfarçável...
Sem dúvida. Nunca senti que estava a fazer um filme sobre o passado por muito que aquela roupa não seja a que vestimos hoje e a prioridade não era captar uma época, mas sim o que unia toda esta gente e toda esta luta coletiva.

Estamos em 2017 e ainda há quem se espante por este filme mostrar sexo. Como lida com o preconceito?
Não se vê nada de mais! E, claro, há muito preconceito! Este filme não mostra nada escandaloso! Creio que todos os direitos que conquistámos estão-nos a ser arrancados! Nesse sentido, o sistema está a ganhar. O conservadorismo está a ganhar...tem a ver com proteger o campo próprio. Trata-se de um sistema que protege o individualismo. Estamos a viver dias de desastre!

Mas o cinema não pode ser uma arma?
É um pouco pretensioso acreditar que o cinema pode mudar o mundo. O máximo que podemos tentar é que as imagens que saem dos ecrãs de cinema não reforcem estas ideologias dominadoras. O mundo para ser mudado é nas ruas! As mudanças sociais não são feitas através do cinema.

O Nahuel luta em prole do quê?
Por estar sempre em viagem, lamentavelmente, estou num momento mais individualista...Por isso, estou sem nenhuma paixão militante. Apenas tento ser menos vítima de mim mesmo. Acredito que a merda que este mundo nos dá não chega por culpa do outro. Este mundo é uma merda porque somos todos uma merda. O mal está em todos e o sistema não é mais do que uma manifestação disso mesmo. Todos usamos a miséria humana para benefício próprio...Se nós mudássemos este sistema não iria funcionar, desarmar-se-ia.

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E a homofobia parece ganhar terreno. Como reagiu quando Vincent Maraval, patrão da Wild Bunch, ao saber que «120 Batimentos por Minuto» era o candidato da França ao Óscar de melhor filme em língua estrangeira, fez nas redes sociais um comentário com insinuações de “bullying” anti-gay?
Celebro que esse ser humano tenha dito isso. Celebro porque ao expor-se desta maneira mostra a pobreza emocional e humana que tem, quanto mais não seja porque esta criatura tem um poder imenso no cinema. A merda está em todo o lado. Acredito apenas é nas novas gerações, talvez eles venham a conseguir trazer algo de diferente.

Mas será este um filme que pode fazer bem às mentalidades homofóbicas?
Sim, qualquer pessoa vai conseguir identificar-se com estas personagens, não importa se se tratam de jovens gays que têm relações sexuais. Este não é um filme sobre sexo, mas sim sobre a vida e o amor. Também é sobre abraçar a vida e lutar pela liberdade.

Por isso, o realizador filma-os a dançar. A dançar como se não houvesse amanhã.
A dança é o corpo livre, é a forma de expressão dos nossos corpos. A dança é também a rebeldia e para este grupo ganha uma dimensão vital

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Oferta de DVD´s «Vale de Amor»

Isabelle e Gérard deslocam-se ao deserto Death Valley, California para um estranho compromisso. Estão separados há vários anos e encontram-se naquele lugar para responder a um convite que receberam do seu filho, Michael, um fotógrafo, após o seu suicídio, seis meses antes. Apesar do absurdo da situação, decidem seguir o plano inicial de Michael...

PASSATEMPO

O Espaço Medeia e a Revista Metropolis têm para oferecer dvd´s de «Vale de Amor».

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Fear the Walking Dead - entrevista Daniel Sharman

Daniel Sharman despontou em séries populares junto de adolescentes e jovens adultos como «The Originals» e «Teen Wolf» mas demonstra em «Fear the Walking Dead» que tem uma longa e promissora carreira à sua frente. O actor interpreta o polarizante Troy Otto, responsável pelo valente abalo na terceira temporada de FTWD. O actor britânico estava pronto para mais uma segunda-feira exigente após uma longa viagem de San Diego para Madrid, tinha estado no sábado à noite na Comic Com San Diego para promover a série e aterrou na capital espanhola na noite de domingo após uma viagem de 12 horas. A nossa conversa decorreu no raiar da manhã madrilena, Daniel Sharman estava totalmente desperto e preparado para um dia fortíssimo em Madrid entre as entrevistas no hotel The Westin Palace e um evento com os fãs ao final da tarde. A Daniel “mania” tinha aterrado em Madrid, passadas longas horas da nossa entrevista, estavam perto de uma centena de jovens espanholas acampadas à frente do hotel com os termómetros a ultrapassarem os 40 graus, temperatura que nos remete para as filmagens de FTWD no México... 

Com duas presenças em séries muito populares junto do público mais jovem graduou-se em grande estilo em FTWD. É sem dúvida a adição mais interessante e enigmática da terceira temporada. Como é que chegou ao papel de Troy Otto?
Obrigado! Consegui o papel de uma forma bastante normal, fiz a audição e nem sabia muito do papel que iria desempenhar, foi na audição que conheci o Dave [Erickson] e fizemos umas falas, nem sequer sabia o nome do personagem até um dia antes de começar a filmar. O ambiente em torno da rodagem é muito secreto, do argumento aos personagens, depois começamos a receber algumas migalhas de informação e então agarrámo-nos a esses dados e começámos a desbravar o personagem. E à medida que ia sabendo mais informações sobre o Troy ia aumentando a vontade de conhecer esta figura e o desejo de explorar todos os detalhes.

É um grande desafio interpretar um personagem pivot nesta série com inúmeras ligações afectivas a Madison [Kim Dickens], Nick [Frank Dillane] e a Jake [Sam Underwood].
O que é fantástico nele é que se torna um peso para tantos personagens na série, muitas das histórias são determinadas pelas suas emoções e acções. Estamos a lidar com alguém que vai aprendendo as coisas à medida que os factos vão ocorrendo. Há pessoas novas neste ambiente com quem ele tem de lidar subitamente, é como observar alguém que está a atravessar a sua adolescência, ele está a atravessar uma grande mudança. É influente e determina grande parte da história devido à natureza do poder que existe no seu rancho. É sempre fabuloso poder interpretar algo assim. Os argumentistas fizeram um grande trabalho ao escreverem sobre alguém que está a atravessar tanta coisa ao mesmo tempo, é bom poder partilhar essa experiência com o público que consegue ter uma janela para a sua mente e as suas acções. Podemos ficar horrorizados pelos seus actos ou tentar compreender as suas motivações. O meu trabalho como actor é sempre tentar que o público possa entender o personagem. À medida que a série avança vamos começando a percebê-lo melhor e o que acontece devido a isso.

Como explica a sua química com a Kim Dickens?
A Kim é um ser humano maravilhoso e uma actriz fabulosa, eu adoro-a. O que é bom na nossa relação na série é que desfrutamos interpretar os nossos personagens neste jogo do gato e do rato em que os nossos personagens se encontram. E nada é a preto e branco, embora possa parecer do exterior -que a sua personagem tem a vantagem sobre o Troy, que ela possa estar a manipulá-lo. Penso que isso não é inteiramente verdade, ele permite que isso aconteça, o Troy está consciente das motivações da Madison e o inverso também acontece. Todas as camadas destes personagens se espelham no ecrã; é como magia que acontece em cena: podemos observar as motivações, a sua inteligência e a perceção de cada um deles e quando temos isso perante nós é uma bênção termos alguém como a Kim ao nosso lado com a habilidade de representar essas nuances.

A propósito do debate sobre as mulheres que representarem heroínas, o que pensa de ter uma protagonista kick-ass na figura de Kim Dickens?
Penso que a noção de que as mulheres não podem liderar séries ou filmes é uma ideia antiquada, o que esta série consegue patentear de forma tão bela é que as mulheres conseguem ser perfeitamente cabeças de cartaz, tal como os homens. E as histórias que podemos contar possuem um maior número de tonalidades quando saímos do estereótipo masculino do protagonista principal. E quando temos uma equipa de argumentistas pronta a utilizar todos os recursos que têm ao seu dispor, o resultado são grandes histórias. É claro que as mulheres podem interpretar o papel de protagonistas e as pessoas vão querer ver e estarão envolvidas na história. Acho que essas barreiras estão a cair lentamente mas o sucesso desta série e até mesmo os filmes estão a provar que essa discriminação é absurda. Uma boa história é o aspecto mais valioso para o sucesso de qualquer produção.

FTWD Alicia

Como é a relação com o processo criativo da série, recebem muito input dramático da parte dos realizadores ou argumentistas durante a rodagem?
Nutri e aprofundei uma relação com todos os argumentistas. A sala de argumentistas para esta temporada está recheada de talento e pessoas cheias de vida que estão motivadas para a escrita de personagens. Penso que é um elemento admirável e chave para o sucesso da terceira temporada. E o segredo para este sucesso reside em que a maioria dos argumentistas são encenadores e vivem obcecados pelo perfil dos personagens. Na TV, quando os personagens são interessantes tudo o resto cai no seu lugar, desde que possamos escrever personagens genuínos em circunstâncias em que possamos identificar a série acaba por ganhar asas. O que é fantástico neste processo criativo não são tanto as circunstâncias extenuantes, como o apocalipse; nesta temporada apesar desse ser o pano de fundo não é esse o elemento que se apresenta como a força motriz mas antes aquilo que os seres humanos fazem perante essa situação. Os argumentistas têm sido maravilhosos a explorar essa natureza humana em todos os seus detalhes.

Os personagens vivem sobre um legado maldito um pouco como a realidade norte-americana de uma terra polarizada. Sente que FTWD é muito mais do que uma série de terror dramático?
O que é interessente nisto é que não é necessariamente uma investigação política mas está mais relacionada com a natureza humana. Esta série livra-se dos pilares básicos de uma sociedade e de tudo aquilo sobre o que assenta uma civilização, colocando a questão do que aconteceria então aos seres humanos, aonde é que se encaixaria a raça ou a religião? E o que vemos é primeiro um elemento básico de sobrevivência e depois o que é relevante, o que ainda interessa? Separar as pessoas pela cor da pele torna-se algo fácil porque é aquilo que os homens fazem ou a separação faz-se em termos ideológicos. O que é fascinante é essa investigação no colocar em cima da mesa os princípios que realmente interessam no mundo desta série depois de retiramos todos os elementos que formam uma sociedade moderna.

Todas as temporadas desta série se alicerçam sobre grandes temas, nesta época o tema chave é a coexistência, o que será um enorme desafio para o seu personagem.
Coexistência, como diz, é um tema bastante interessante, o mundo onde vivíamos antes é radicalmente diferente do mundo onde vivemos num ambiente pós-apocalíptico e os compromissos que possam ser feitos são também muito diferentes. Para o Troy os compromissos não são uma coisa fácil, é algo que não encaixa com o seu fervor ideológico, perceber que fazer compromissos é uma coisa que faz parte da vida é algo novo para ele. Na última metade dos episódios desta temporada exploramos o que acontece quando ele é puxado ao limiar da existência, o quanto podes empurrar um personagem, o quanto podes aprender o que vais errar – e vão ver que ele vai errar bastante – e no fim até consegue acertar algumas coisas. Isso é fantástico, especialmente o que acontece no final. Os primeiros oito episódios desta temporada forçaram-no a esta coabitação e ao compromisso e a segunda metade é sobre como estes alicerces conseguem subsistir.

EM EXIBIÇÃO NO CANAL AMC

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A Casa Animada de Pedro Serrazina

“Já não caibo numa casa/Onde o espaço é todo meu/Não são obras que me salvam/Eu só sei crescer”. Em “É Preciso Que eu Diminua”, Samuel Úria lançou a premissa. O realizador do videoclip, Pedro Serrazina, acatou-a, mas, ao fazê-lo – em vez de diminuir –, tornou o seu universo musical ainda mais denso. Este mini-filme animado já andava por aí, mas o cineasta levou-o ao Festival Monstra e, para sua própria surpresa, este valeu-lhe o Prémio Vasco Granja – SPAutores. A METROPOLIS esteve à conversa com o realizador, que deu nas vistas, pela primeira vez, com o premiado filme de animação «Estória do Gato e da Lua» (1995).

Encontramo-nos com Pedro Serrazina no Jardim do Príncipe Real, em Lisboa. Este é um convite, ainda que implícito, à entrada em sua casa, uma vez que a transporta consigo para onde quer que vá. Facilmente, aliás, nos vêm à lembrança as ruas da capital no vídeo musical de “É Preciso que eu Diminua” (2017), ou a aparente calmaria do Porto no icónico «Estória do Gato e da Lua» (1995). Sem que o professor se ausente para dar lugar ao cineasta, a verdade é que, mais uma vez, Pedro se dividiu entre as duas ‘peles’ que habita. Vem ter com a METROPOLIS depois de uma tarde bem passada com os alunos, na Galeria ZDB, ali perto. “Quero que os meus alunos olhem para a animação e procurem uma linguagem nova”, conta-nos.

Depressa viajamos até ao passado. Estava no carro com a mulher, inglesa. “O produtor do Samuel Úria contactou-me e eu, na altura, disse-lhe que não. Queria acabar o meu doutoramento”, explica o realizador. Mas, nesse dia, no lugar do pendura, começou a ler a letra de Samuel Úria, então sem música. “A letra começa com 'Já não caibo numa casa' e aquilo bateu em vários pontos da minha vida. O facto de ter mudado de casa, de ter muitas coisas, de a minha mãe ter morrido e me ter deixado uma casa cheia de objetos”, recorda. Traduziu, no momento, a letra para inglês e a mulher não teve dúvidas: “Vais ter de fazer isso”. “Para mim, foi um processo muito bonito e deram-me carta livre, parece que caiu no meu colo”, descreve Pedro, entre risos.

Leia o artigo completo na edição de junho da revista METROPOLIS

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«Amarelinho» entrevista a Antoine Barraud

Antoine Barraud, o argumentista do filme de animação 3D «Amarelinho», veio a Portugal apresentar o filme realizado por Christian De Vita. Esta é a história de um improvável herói: um passarinho órfão e amedrontado. Sem nunca ter visto outro pássaro e tendo por companhia apenas uma simpática joaninha e uns alienados coelhos, o Amarelinho irá encontrar-se numa situação em que tem de conduzir todo um bando de aves migratórias até África. Ele, que mal sabia voar e nunca conheceu nenhum outro lugar para além das ruínas de uma casa abandonada onde sempre viveu, vai ter de vencer os seus medos do Outro e do desconhecido e embarcar numa viagem de milhares de quilómetros. O filme é para crianças, mas levanta questões sobre a auto-sabotagem, as migrações e o medo do Outro, que são bem actuais, pertinentes e adultas.

Como nasce este projecto do «Amarelinho»?

ANTOINE BARRAUD (AB) – Trabalhei com uma produtora de animação que se chama Corinne Couper que fazia séries de desenhos animados para a televisão e ela perguntou-me se eu tinha alguma ideia para um filme. E, curiosamente, uns dias antes de ela me perguntar eu tinha tido uma espécie de flash de uma imagem de um rapaz pequeno com o seu pai a observarem as aves migratórias a voarem no céu, que partiam e, ao mesmo tempo, outras aves voavam em sentido inverso. Foi a minha primeira imagem e, curiosamente, não está no filme. Mas foi essa imagem que espoletou a ideia do filme. A de aves migratórias que voam em sentido oposto. Essa ideia agradou-me.

O Amarelinho, que na versão original se chama Gus, fez-me lembrar um pouco a conhecida personagem de animação dos anos 70, criada por Toni Pago, o Calimero. O passarinho que se queixava constantemente e tinha receio de tudo. Como descreveria o seu Gus?

AB – Talvez pareça, talvez. Não o pensei. (Risos) Para mim o que me interessou sobretudo na personagem de Gus e neste projecto foi de criar um filme sem um vilão. Queria que a personagem principal fosse o seu próprio inimigo: ele é, a um tempo, o bom e o mau. Colocar ambos os traços na mesma personagem interessava-me bastante porque nos filmes que vemos – sobretudo os dirigidos a crianças – há sempre uma dicotomia permanente entre o bem e o mal, o herói e o vilão. É, por vezes, agradável quando é tomado num segundo grau como, por exemplo, em «Despicable Me» onde há um jogo entre o bem e o mal. Mas, de resto, é algo que acho demasiado simplista e é algo que não me agrada que se transmita às crianças.

Amarelinho 1

Os filmes para crianças tomam sempre uma visão maniqueísta, certamente. Mas e os gatos? Não serão eles os vilões?

AB – Sim, claro. O mal e os vilões existem. Mas não queria que o filme se reduzisse a uma visão de luta do bem contra o mal. Não queria isso de forma alguma ; antes algo mais humano, mais complexo, mas mantendo-o simples. Queria mostrar essa personagem em que ele é o seu próprio inimigo. Ele é amoroso, alguém que gostamos, mas durante todo o filme ele está enganado, não tem razão. Enquanto que o personagem mais desagradável, o Karl, tem razão. Ele sabe que Gus está a conduzir o bando no sentido contrário. Eu gosto de jogar com os códigos e os pressupostos.

No caso do Gus é mais uma luta dos seus fantasmas internos: os seus medos, o não querer descobrir o mundo para além do seu pequeno espaço, ...

AB – Exacto. Mas o curioso é que tive essa ideia a ver um filme que não tem nada a ver com este: «Breakfast at Tiffany's». Porque vi o filme e pensei exactamente isso: ela é o seu próprio inimigo. Holly Golightly (Audrey Hepburn) é a personagem que amamos, a personagem principal, mas que é o seu próprio obstáculo que tem que transpor, como o Gus.

Não só há sempre a questão do maniqueísmo nos filmes para crianças, mas também tendem a ter sempre uma moral. Em «O Amarelinho», qual é a moral? Isto é se a tem...

AB – Para mim existem duas. Em primeiro – que não sei se é propriamente uma moral – há a questão do encorajar a ter curiosidade pelo Mundo e pelo o Outro. O Gus é uma personagem que não quer sair do seu pequeno mundo e que tem medo de tudo... Há a ideia de se abrir aos outros para poder fazer coisas maiores. É um pouco como num filme: um filme não pode ser feito por só uma pessoa, é preciso uma equipa de cem, duzentas pessoas. Neste filme trabalhamos com cerca de trezentos membros. O filme nasceu na minha cabeça, imaginei-o eu, mas gosto da curiosidade dos outros: da pessoa que vai inventar o aspecto gráfico, a pessoa que vai inventar a música, a pessoa que vai dar a voz,... É um trabalho de todos. E penso que este filme mostra isso sobre o tema da imigração.
E depois há uma outra moral que me agrada bastante. Neste momento há uma crise migratória que é terrível. Não era tão forte quando comecei a produzir o filme mas que se tem vindo a agravar. É algo que me perturba muito e acho que o filme está lá para mostrar que, por vezes, para se ter uma vida melhor temos que imigrar. É importante. Nós vivemos na Europa, em países que mesmo com a crise financeira, têm uma boa qualidade de vida. Enquanto há outros países onde não se vive bem. E é importante mostrar que por vezes a solução é a imigração e que o Mundo é de toda a gente. Para mim isso é mesmo importante. E,se houver a oportunidade de dar continuidade ao filme, eu gostaria de mostrar Gus a voltar com as aves africanas.

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O que também permite apostar no sentido cómico dos contrastes, como em «Madagascar», quando os animais africanos estão nos EUA e há um certo choque civilizacional...

AB - Sim, mas para mim é a imigração é uma questão importante. Aqui são aves francesas que vão para África, mas eles partem para lá à procura de melhores condições de vida. E se é verdade para eles também é verdade em todos os sentidos. Mas queria que o filme mostrasse isso em filigrana, não queria um filme político. Mas queria que o filme dissesse algo de humanista.

Aqui temos também uma estética muito particular. De alguma forma parecia que as personagens eram feitas de papel, como bonecos de origami. Cada pluma é como um pedacinho de papel. Esse cuidado com a estética é o trunfo para fazer frente ao universo estandardizado da Pixar e da Disney?

AB – Digamos que houve por parte do estúdio de animação uma vontade de procurar uma estética diferente. Benjamin Renner, que trabalhou em curtas-metragens de animação muito específicas, muito particulares visualmente, tinha uma vontade uma vontade de fazer esse aspecto de papel: de pop-up book. E é algo que ele trouxe especificamente e que a produtora encorajou.

E porquê a escolha do 3D? Pessoalmente tendo a acreditar que o 3D se transforma facilmente num artifício, num gimmick – como dizem os americanos – que subtrai mais à obra do que acrescenta.

AB – Eu nunca gostei do 3D também. Foi algo decidido no fim do filme, mas foi a primeira vez que o achei justificável tendo em conta o estilo de animação do Renner que lhe deu aquele aspecto de pop-up book. O estilo dele já era 3D na representação 2D. E isso foi o que me convenceu.

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Não pude deixar de reparar que o filme foi feito em 2014. Porquê só agora nas salas de cinema em Portugal?

AB – Bom, isso não sei. Mas o interessante é que este filme, para mim, foi um caminho longo. Eu tive a ideia do filme em 2004. Foi um processo de desenvolvimento extremamente longo. Tudo foi muito complicado, tudo foi uma aventura...

Mas acabou por surgir num bom momento. Ou melhor, num mau momento para a história humana mas para um bom justamente para chamar à atenção sobre, como referiu, as questões da imigração. Agora faz mais sentido vê-lo. Surge quase como uma premonição.

AB – Espero sinceramente que sim.

Curiosamente, no mesmo ano que fez o «Amarelinho», faz também «Le Dos Rouge» que é um mergulho no mundo da história de arte e nos conceitos de transformação, alteração e monstruosidade. Uma obra muito diferente. É certo que neste filme, o Antoine é argumentista e não realizador, mas como definiria o seu trabalho? Das obras que vi, pareceu-me como que um mosaico e, se bem que veja cada tessela, custa-me a perceber o desenho que formam.

AB - Isso é justamente o que me agrada. Sou muito cinéfilo, quase “cinéfago”. Vejo uma quantidade enorme de filmes. Talvez cerca de 250 filmes por ano nas salas de cinema mais todos os outros filmes que vejo em casa em dvd. E tenho o mesmo gosto enquanto espectador como enquanto realizador. Ou seja, um gosto pelo que me agrada, que acho bem feito, seja qual for o género: animação, de autor, comercial, intelectual, de aventuras,... Para mim isso não tem qualquer importância. Gosto do que gosto tão somente. E trabalho também como produtor e produzi um filme português no ano passado, «O Ornitólogo» (João Pedro Reis)...

E, mais uma vez, um filme de um universo muito diferente. Pese embora a curiosa relação do título...

AB – De facto, um universo completamente diferente. Mas a mim agrada-me muito o ecletismo, a diversidade. E os realizadores de quem me sinto mais próximo, que admiro mais são Barbet Schroeder, Werner Herzog, John Huston... gente que fez toda a sua carreira com filmes completamente diferentes. Que passaram de westerns a um romance a um documentário... Por exemplo, o Barbet que faz um documentário sobre Idi Amin Dada [«Général Idi Amin Dada : Autoportrait», 1974], depois um filme na Colômbia [«La Virgen de los Sicarios», 2000] e depois uma coisa hollywoodesca [episódio da série «Mad Men»]... Acho isso extraordinário! A pessoa que sou é isso. Esse mosaico. O que se torna algo difícil para mim. Porque as pessoas têm dificuldade em identificar o que eu faço. Nós gostamos de etiquetas, de rótulos: de dizer que este realizador faz isto e outro faz aqueloutro. E em mim é difícil por a etiqueta.

A sua personagem Bertrand [Bertrand Bonello] no filme «Le Dos Rouge» fala disso no diálogo que mantém com o jornalista que o entrevista sobre o seu trabalho como realizador. Mas falando desse mosaico. O Antoine tem mais dois filmes na calha: «Madeleine Collins» e «Monument Valley». Quer falar-nos dessas duas novas tesselas?

AB - «Madeleine Collins» vai ser o meu próximo projecto de realizador. É um filme, mais uma vez, completamente diferente. Fala sobre uma mulher que tem uma vida dupla, entre a França e a Suíça; e que vai recusar ver a verdade, vai enterrar-se em mentiras sobre mentiras. Irei filmar no próximo ano, na França e na Suíça, ... E o «Monument Valley» é também completamente diferente! È uma espécie de comédia de aventuras, com uma história de amor gay, no Brasil e que termina no Monument Valley, nos EUA. É um filme que co-escrevi e que co-realizo com um jovem realizador brasileiro.

E, para terminar, o que diria às crianças ou aos pais para virem ver o «Amarelinho»?

AB – Antes de mais queria dizer que acabo de ver o filme em português - já o tinha visto obviamente em francês e inglês- e, não sei quem são os actores mas fiquei muito surpreendido pela qualidade das vozes.
Convido as crianças a virem ver o filme e encorajo-as a saber mais sobre a migração dos pássaros porque é absolutamente apaixonante. Eu trabalhei com um especialista ornitólogo [Guilhem Lesaffre] e passei dias inteiros de boca aberta a escutar o que me dizia. São incríveis os mistérios ainda por resolver da migração dos pássaros, mesmo com todos os estudos científicos. A complexidade da natureza é deslumbrante.

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Richard Gere — entrevista

Em O Benfeitor, escrito e dirigido por Andrew Renzi, Richard Gere interpreta um filantropo com um passado obscuro — este entrevista foi publicada no Diário de Notícias (12 Dezembro), com o título '“O essencial do cinema americano são as produções independentes"'.

A sua personagem no filme O Benfeitor é uma figura paradoxal. A vontade que manifesta de ajudar o casal interpretado por Dakota Fanning e Theo James parece nascer de uma preocupação genuína, mas também de um sentimento de culpa. Quando leu o argumento, como é que o encarou? Inocente ou culpado?
Nunca julgo uma personagem — creio mesmo que é uma atitude perigosa. É evidente que ele está marcado pela culpa (por causa do acidente em que morreu o casal amigo, acidente que ele de alguma maneira provocou), despreza-se a si próprio. Mas é um ser humano. Na verdade, não creio que seja uma questão de culpa. Todos vivemos coisas que lamentamos, todos fizemos escolhas imperfeitas, nem sempre conseguimos ver de forma clara aquilo que nos impele a agir. Na maior parte do tempo, sentimo-nos envolvidos por forças desconhecidas e misteriosas.

Uma personagem pode levar um actor a revisitar memórias que têm a ver com a sua própria experiência — neste caso, isso aconteceu de alguma maneira?
Não, não especialmente.

Será mais fácil, ou mais interessante, interpretar uma personagem mais distante de si próprio?
Não é fácil responder. Provavelmente, é mais fácil interpretar alguém muito distante daquilo que somos — sentimo-nos mais livres. Quando interpretamos alguém que nos é mais próximo, torna-se difícil, quase impossível, ser objectivo. Mas aquilo que parece fácil, acaba por complicar-se... Enfim, ninguém se torna actor por querer funcionar como papel de parede [riso].

Sente que há diferenças importantes entre um filme de estúdio e uma produção independente como O Benfeitor?
A maior parte dos meus filmes são de estúdio, mas com baixos orçamentos. Nos anos 70/80, um filme como O Benfeitor teria sido feito por um grande estúdio — agora, corresponde à produção independente. Podemos ter menos dinheiro e um calendário de rodagem mais apertado mas, para mim, a sensação é a mesma.

Quer isso dizer que um filme como American Gigolo (1980) não seria possível, agora, com a chancela de um grande estúdio?
Provavelmente, não.

Que memórias guarda desse filme, em particular do encontro com o argumentista/realizador Paul Schrader que, poucos anos antes, tinha escrito Taxi Driver (1976), para Martin Scorsese?
Paul já se tinha estreado na realização, com um belo filme chamado Blue Collar (1978); estava, de facto, num momento alto da sua carreira. Senti-me muito honrado quando me convidou e confesso que hesitei, já que se tratava de uma personagem completamente diferente de tudo o que tinha feito antes. Pedi-lhe tempo para pensar, mas ele tinha urgência em lançar a produção. Acabei por aceitar, mesmo tendo apenas duas semanas de preparação. Uma coisa é certa: na altura, no cinema americano, ele era, provavelmente, o melhor a saber construir a estrutura de uma história.

Recuando um pouco, como foi a experiência com Terrence Malick, em Dias do Paraíso (1978)?
Na verdade, foi o meu primeiro filme. É como o primeiro amor: nunca esquecemos. Tinha feito algumas coisas na televisão, para ganhar dinheiro, mas era um actor de teatro. O primeiro filme de Malick, Badlands/Noivos Sangrentos (1973), impressionara-me, disse mesmo ao meu agente que gostava imenso de trabalhar com ele... e algumas semanas depois fui contactado para o casting de Dias do Paraíso. O processo foi complicado: Terrence levou imenso tempo e eu próprio fui um dos que o pressionou para tomar decisões. Até que, lembro-me perfeitamente, estava num hotel em Los Angeles e recebi um telefonema: “Richard, só consigo fazer este filme se for contigo.” Lembro-me da sensação de que estava a começar um novo capítulo da minha vida.

Lamenta que, agora, a produção de filmes como esse tenha mudado tanto?
Não, porque continuamos a poder fazer esses filmes. Além do mais, a televisão também está a trabalhar nesse sentido — há coisas que se fazem em televisão que nunca poderiam surgir no âmbito de um estúdio.

Há sectores importantes do público que, infelizmente, são levados a pensar que o cinema americano se esgota em Star Wars e outras produções da mesma dimensão.
De facto, um filme como Star Wars, com o seu custo de 300 ou 400 milhões de dólares, incluindo a publicidade, só pode ser feito na América. Mas o essencial do que se faz na América são os pequenos filmes independentes, normalmente rodados em muito menos tempo. No passado, um filme como O Benfeitor teria uma rodagem de uns 50 dias, mas nós fizemo-lo em 30 — e creio que a maior parte das pessoas, a começar por mim, se dá bem com isso.

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Ken Loach - entrevista exclusiva «Eu, Daniel Blake»

Presente antecipado para o aniversário de 80 anos de uma vida marxista, dedicada à denúncia das vicissitudes morais inerentes à luta de classes, a Palma de Ouro foi dada ao inglês Kenneth Loach no dia 22 maio, em reconhecimento da vitalidade dramatúrgica e do espírito humanista de «I, Daniel Blake». Este prémio coroou uma trajetória cinematográfica cujo foco sempre foi a exclusão, em suas mais variadas e cruéis formas. Dia 17 de junho, o leitor de Marx que entre 1964 e 2016 usou os aforismos políticos do “velho barbudo” em 42 filmes e oito séries de TV passa para o clube dos octogenários. Mas esta vitória recente em Cannes deu a ele passaporte para outro clubinho seleto: a confraria de diretores que ganharam a Palma duas vezes. Antes dele, que ganhou a láurea pela primeira vez em 2006, por «Ventos da Liberdade», só sete realizadores tiveram a mesma honra: o sueco Alf Sjöberg, o americano Francis Ford Coppola, o austríaco Micheal Haneke, o japonês Shohei Imamura, o dinamarquês Bille August, os belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne (irmãos que, por só filmarem em dupla, contam como um) e o sérvio Emir Kusturica. Seu novíssimo trabalho está à altura das obras-primas destes seus colegas de vitória.
“Agora em 2017, eu completo 50 anos como cineasta e, neste período todo de trabalho em prol da Arte, eu sempre retratei a questão do desemprego pela minha perplexidade em perceber que o Estado, não apenas na Inglaterra, mas também em outros países da Europa, parece culpabilizar os desempregados pela sua demissão. Há uma cultura institucional de atribuir à vítima a razão de seu infortúnio”, diz Loach, em entrevista à METROPOLIS.

Marcada por atuações memoráveis, inclusive a de não-atores, o drama «I, Daniel Blake» radiografa as sequelas do desemprego e do desamparo social na Inglaterra, a partir da relação de amizade estabelecida pela sorte do acaso entre uma mãe solteira (Hayley Squires) e um cinquentão com problemas cardíacos, Daniel, vivido por Dave Johns, humorista especializado em comédias stand up, sem nenhuma intimidade com sets de filmagem. Para Loach, o novo longa-metragem é uma denuncia da burocracia e um convite à discussão sobre formas institucionalizadas de exclusão. No depoimento a seguir, Loach explica suas escolhas estéticas.

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Como é que o senhor definiria seu estilo formal como realizador em relação ao Real?
KEN LOACH: Não concordo quando dizem que meu estilo de filmar é documental pelo fato de eu tratar temas sociais. A câmera do documentário tem movimento, faz-se na mão do operador, treme. A minha, não. A minha é rígida. Invisível. Eu uso tripé. Deixo a câmera sóbria, sem mexer. Por quê? Porque a câmera parada observa, sem invadir. E meu cinema é feito de observação. Observar é a estratégia que Brecht me deu para esmiuçar o olhar de um personagem e compartilhar do que ele sente.

Se a câmara é “invisível” na cena projetada, como ela se comporta em relação aos atores que constroem cada uma de suas sequências? Como o senhor dirige seu elenco, por vezes coalhado de pessoas sem experiência de interpretação profissional?
LOACH: Tenho muita facilidade de lidar com atores porque eles, em geral, são pessoas com muita imaginação e com potencial para explorar as próprias fragilidades. Em «I, Daniel Blake», por exemplo, quando eu vou até ONGs de apoio a famintos, os atendentes que eu filmo não são atores e sim pessoas que trabalham ali. Sigo a cartilha neorrealista de Rossellini neste aspecto. Como fazer esse processo dar certo? Basta filmar o roteiro na ordem que a historia é contada, revelando parte da trama para os atores, porque assim você cria uma sensação de mutua descoberta, que tira a hierarquia da direção sobre o elenco. Estamos aprendendo juntos, os atores e eu, que filme estamos rodando.

«I, Daniel Blake» mostra uma Inglaterra emperrada pela burocracia estatal. Existe alguma reforma política em vista que mude esta situação?
LOACH: Eu filmo para que esta reforma chegue. Há quem acredite que o cinema é um lugar de anestesia, de sonho. Cinema para mim é o lugar da iluminação, do levante, do incômodo. Só assim pode haver reação. É assustador perceber que chegamos a somar 4 milhões de desempregados no Reino Unido. Escolhi fazer este filme em Newcastle, uma cidadezinha a 450 Km ao norte de Londres, pela tradição local de lutas sindicais, a fim de gerar uma reflexão sobre a continuidade dessa prática de exclusão a pessoas à procura de emprego. Eu não quero apenas emocionar com este filme: quero deixar o público com raiva.

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Que posição o senhor pretende tomar em relação ao referendo do dia 23 de junho, acerca da opção de a Inglaterra permanecer ou não na União Europeia?
LOACH: A União Europeia é um projeto liberal que nasceu com a proposta de unir nações com o projeto de fortalecer uma moeda única e garantir uma circulação mútua. Por mais que o liberalismo em assuste, aquele investimento trouxe bons frutos, talvez por ser calçado por um bom respaldo filosófico. É esse respaldo que eu levo em conta ao pensar nos caminhos para a Inglaterra, que penou durante anos sob a gestão de líderes que não consideravam a condição do povo, só do Estado. Pela primeira vez depois de quase duas décadas, temos na figura de David Cameron um Primeiro-Ministro que se preocupa com o bem-estar da população e não apenas com negócios. Esta escolha é uma decisão tática que envolve o quanto a Inglaterra pode lucrar se sair. Não é claro ainda o que temos ganhar nem o que temos a perder se continuarmos. Mas é necessário levar em conta que a União nasceu de uma filosofia liberal e esse aspecto precisa ser respeitado em nome da democracia.

Qual é o sentido que leva o senhor a ler Karl Marx até hoje?
LOACH: O “velho” sempre tem o que dizer. Eu tenho sempre as palavras dele do meu lado pois elas me garantem lucidez. Sabe qual foi o nosso maior erro? Fechámos os livros. Parámos de ouvir o que os livros têm a nos dizer. Marx criou um modelo de funcionamento de mundo com engrenagens muito sólidas. Ele fez da dialética uma estrutura de funcionamento da vida prática. Os livros dele não são teoria: são armas. E estamos precisando de armas para buscar a democracia.

(entrevista publicada na revista Metropolis nº39)

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Xavier Dolan - entrevista exclusiva

Ao conquistar o Grande Prémio de Júri do Festival de Cannes de 2016, com «É Apenas o Fim do Mundo» («Juste La Fin Du Monde»), Xavier Dolan foi às lágrimas, num choro de dupla vitória: de um lado uma realização pessoal gigante para um realizador de apenas 27 anos; do outro, a vingança contra o conservadorismo dos que patrulham a estética passional dos seus filmes, sempre próximos das questões LGBT. «É em nome da paixão que eu recebo este prémio, para que ela nos liberte», disse ele, após ser galardoado na Croisette e ver seu trabalho coroado como um potencial sucesso de público.

Campeão de bilheteira na França, onde estreou no fim de setembro, atraindo 650 mil pagantes às salas de exibição em apenas duas semanas, a produção é uma releitura audiovisual de um texto teatral autobiográfico de JeanLuc Lagarce (1957-1995) – o dramaturgo contemporâneo mais encenado do teatro francês – sobre a sua despedida da família, ao saber que é seropositivo. O fato de ter Léa Seydoux (a bondgirl de «Spectre»), Marion Cotillard («Macbeth») e Vincent Cassel («Cisne Negro») em papéis de destaque transforma «É Apenas o Fim do Mundo» num chamariz de plateias na Europa. Este drama, sobre lavagem de roupa suja entre parentes, embalado, na banda sonora, pelo hit «Dragostea Din Tei», é baseada em experiências pessoais de Lagarce ligadas à sida. Na tela, o ator e diretor teatral Louis (Gaspard Ulliel) volta para casa de seus pais, após um sumiço de 12 anos, para dar conta da sua morte iminente. Mas ali chegado, vai cair numa discussão com o seu irmão brutamontes (Cassel) e emendar uma conversa cheia de mágoas com a irmã mais nova (Léa).

A caminho da estreia em Portugal, ENTREVISTA XAVIER DOLAN a METROPOLIS traz um diálogo com o cineasta, que filma agora, em inglês, a longa «The Death and Life of John F. Kennedy», com Natalie Portman.

Que lugar a família, como instituição, ocupa na sua obra?
É o vértice daquilo que eu busco como um norte: as amizades que podem nascer entre irmãos, entre pais e filhos, dependendo da tolerância e da disposição para «Tão Só o Fim do Mundo» amar. Não acredito em disposição de papéis: este é o pai, esta é a mãe. Acredito em mobilidade. Em complementaridade, como se vê na relação das mulheres de «Mãe» e, aqui, no embate entre os personagens de Cassel e de Léa.

O que existe de Dolan em Lagarce?
O interesse pelas imperfeições, pelos limites da tolerância, pela febre que nos consome. Ele foi um cronista da violência afetiva. Cheguei a esta história porque ela é construída numa atmosfera sufocante, que incorpora as dimensões físicas de um palco para a vida. Lagarce encontrou uma língua própria para traduzir o desconforto e a falta de pertença a um ambiente. Tudo em suas palavras aponta para um sofrimento crescente, mas vivo.

E como é que o seu olhar pop se acomoda à estética dele?
Não é questão de acomodação, mas de experimentação. No teatro, o texto dele é muito frio, calcado no silêncio, coisa que você raramente vai encontrar no meu cinema. E, por isso, optei por trazer barulho, por investir num excesso de palavras capaz de mostrar o quanto as pessoas são incapazes de escutar uma às outras. Fala-se, fala-se, fala-se. Ouve-se muito pouco.

A sua carreira é hoje uma das mais prolíficas do cinema autoral. Como se dá o seu ritmo criativo, entre projetos pessoais e projetos de encomenda?
Há poucas diferenças entre esses dois modos de trabalhar porque, no fundo, eu só digo “Sim!” para histórias que me mobilizam — e só filmo do meu modo, de forma bem particular, o que é fácil dada a minha engenharia de criação. Filmo muito e monto rápido, não apenas pelo prazer de fazer, de estar nos sets, mas pela urgência de compartilhar com o mundo histórias que, por falarem de paixão, me comovem.

Parece existir um diálogo grande entre este «É Apenas o Fim do Mundo» e «Quem Tem Medo de Virginia Woolf?», tal como foi filmado por Mike Nichols. Essa referência é consciente?
É uma honra para mim ouvir uma comparação dessas, pelo filme que é e pelo diretor que você cita, que sempre me suscitou um grande respeito. Mas essa relação, se existe, é algo indireto, que passa mais pela teatralidade deste meu filme. evem ter a liberdade de escolher o que querem fazer! Deve ser uma escolha livre da mulher: se ela escolhe ser dona de casa, assim seja. Se não, deve poder fazer outra coisa.

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