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Actualizado às 11:17 PM, Feb 19, 2018

«O ORNITÓLOGO» - JOÃO PEDRO RODRIGUES em Entrevista

Como cruzar a história de um ornitólogo comum, de binóculos em riste pelo Douro transmontano, com a de Santo António, frade franciscano sobre quem rezam mais mitos que verdades? Aventura hagiográfica a partir das beatitudes da ilusão cinematográfica, sob feitos e feitiços assinaláveis do director de fotografia Rui Poças, assim é a proposta de «O Ornitólogo», quarta longa-metragem de João Pedro Rodrigues, com a qual o cineasta devolveu a território luso, no passado dia 13, o prémio que Pedro Costa (por «Cavalo Dinheiro») vencera há dois anos: o Leopardo de Prata de Melhor Realizador do Festival de Locarno. Envolta numa polémica de salários em atraso a que não escapam nem os do realizador (ladaínha digna de um outro filme cá do burgo, o segundo tomo de As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes), a quarta longa-metragem de Rodrigues parte do certame suíço para a inauguração, a 25 de Novembro, da retrospectiva integral que lhe é dedicada no Centre Georges Pompidou, em Paris, onde a sua exibição será acompanhada da fita “Où en êtes-vous?”, encomenda daquela instituição. Onde está, onde esteve e para onde vai afinal o “miúdo solitário ainda hoje não muito sociável”, nas palavras do próprio, cinquenta anos de idade, uma dezena de curtas-metragens e quatro longas no bolso? Como o seu cinema, a resposta não é clara, mas ronda a biologia, a escola de António Reis, o western americano e o desafio absoluto de permanecer desconfortável.

É verdade que queria ser ornitólogo quando era miúdo?
JOÃO PEDRO RODRIGUES: Em casa a visão do mundo era uma visão científica e racional. Os meus pais são ambos da Físico-química. Passávamos muitos fins-de-semana em Tomar, de onde o meu pai era, e era lá que praticava a observação de aves. Desde os meus dez anos que as queria estudar. Queria fazer uma catalogação completa das aves que ali passavam e nidificavam ao longo do ano. Tenho um temperamento obsessivo por natureza. Com quinze comecei a ir ao cinema, mas apesar disso continuei a estudar Biologia. Não acabei esse curso e aí sim fui para o Conservatório, a actual Escola Superior de Teatro e Cinema [em Lisboa]. Apesar de não ser autobiográfico, este filme é um regresso a um caminho que eu podia ter percorrido.

Como migrou para o cinema e com quem ia vê-lo?
J.P.R.: Não sei porquê comecei a ir sozinho aos ciclos da Gulbenkian que eram organizados pelo João Bénard da Costa. Ciclo de cinema americano dos anos 40, 50, ciclo de cinema alemão... A ornitologia e o cinema são ambas actividades que se fazem sozinho. Cada um vê o filme por si, da sua maneira, embora esteja acompanhado por outras pessoas na sala. As aves, por sua vez, devem ser vistas pelo menor número de pessoas, pois são tímidas e fogem. Quando se consegue avistar uma mais difícil, há uma espécie de momento íntimo com ela. O mesmo acontecia quando antigamente havia filmes que eu desejava ver e não podia porque ainda não se descarregavam da internet – quando finalmente chegava o dia, era um momento único, raro, quase sagrado.

João Bénard da Costa participou, então, da sua cinefilia.
J.P.R.: Na Cinemateca Portuguesa, naquela altura, Luís de Pina ainda era vivo [e director da instituição], as folhas de sala eram quase todas escritas pelo Bénard da Costa. Ele ensinou-me muito a olhar para os filmes como imagens, sons, enquadramentos. O que é um plano, quando acaba, qual é a sua duração, a sua intenção? Eu era muito naïf quando comecei a ver filmes e depois, quando fui para o Conservatório, os meus professores, António Reis, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos, Jorge Silva Melo, que foram os fundamentais, ensinaram-me a ver cinema para além de uma simples história, a passar além da emoção embora mantendo-a. Os textos do Bénard da Costa eram também eles cheios de emoção, ele usava muito o adjectivo “inadjectivável”, qualquer coisa que era tão boa que era “inadjectivável”. Esse lado desmesurado, que tem a ver com a paixão, foi para mim fundador na minha relação com o cinema. Ainda hoje quando estou muito tempo sem ver filmes é como se me estivesse a faltar qualquer coisa.

Porque o marcaram aqueles professores?
J.P.R.: O António Reis morreu logo a seguir a eu ter saído do Conservatório. Tinha com ele uma relação que se estendia até à Cinemateca, onde eu ia compulsivamente a seguir às aulas e onde o encontrava com a mulher e as filhas. Esta extensão Escola-Cinemateca é como eu acho que só é possível fazer cinema, o cinema confunde-se realmente com a vida. Eu não tenho uma profissão ou não a vejo como tal, é a única coisa que eu sei ou tento saber fazer, não tenho horários, e acredito que é impossível fazer qualquer actividade artística sem ser desta forma, embora claro que com alguma disciplina. Eles também me ensinaram este lado obsessivo. E que não é importante só ver filmes, mas também fazer outras coisas, por exemplo ler. Logo numa das primeiras aulas, o Jorge Silva Melo, que dava Argumento, deu-nos uma lista com os livros fundamentais para qualquer pessoa perceber um bocadinho de literatura. Não tinha nada a ver com estas aulas que hoje em dia são dadas por gurus do argumento como Robert McKee. Fazíamos o exercício de pensar como um livro tinha sido adaptado, depois víamos filmes. Por exemplo «Carta de Uma Desconhecida», de Max Ophüls a partir do livro do Stefan Zweig, ou «O Dinheiro» do Robert Bresson a partir de Dostoiévsky. Depois vim a trabalhar em alguns filmes do Jorge Silva Melo. Com o Paulo Rocha fiz a grande descoberta do cinema asiático que é aquele que talvez hoje ache ainda mais interessante. Ele mostrou-nos principalmente Ozu e Mizoguchi. O Alberto Seixas Santos deu-me também o olhar analítico, e mais tarde trabalhei com ele num filme chamado «Mal» [1999].

Ornitologo 2

António Reis que também tinha uma ligação com Trás-os-Montes, província onde filmou «O Ornitólogo».
J.P.R.: Uma das grandes alegrias de ir filmar para Trás-os-Montes foi saber que já tinham lá filmado, naquele território, o António Reis e a Margarida Cordeiro. Ela ainda lá vive, mantive algum contacto ao longo destes anos e encontrei-a antes de fazer este filme. Pedi-lhe ajuda na procura de cenários com determinadas aves e ela sugeriu-me algumas zonas, sítios que nem nomes têm. Mas o meu filme não tem nada a ver com o «Trás-os-Montes» [1976] deles, mesmo se esse filme se tornou num mito do cinema português.

Que tipo de aves procurava? Imagino que seja difícil prever o momento em que se pode captá-las...
J.P.R.: Nessa zona existem aves raras como o abutre-do-egipto e as cegonhas-pretas. Estas últimas são o oposto das brancas que estamos habituados a ver e que são gregárias. As pretas são muito solitárias, vivem em casais, fazem os ninhos distanciadas umas das outras ou em falésias à beira dos rios. Têm também elas qualquer coisa de mito. Tivemos a colaboração dos guardas do Parque Natural do Douro Internacional e de um ornitólogo chamado Carlos Pacheco que sabem onde elas estão e foi mais fácil apanhá-las do que imaginava. Filmámos na Primavera de 2014, estávamos na altura da nidificação.

Há qualquer coisa de Anthony Mann neste ornitólogo a atravessar uma natureza que lhe é monumental.
J.P.R.: Sim, no western americano há uma relação privilegiada do homem com a natureza. Onde vemos o homem sozinho e o seu cavalo, aqui temos o homem e o seu caiaque. Nos filmes do Anthony Mann, o James Stewart tem um ar masculino e doce ao mesmo tempo, basta olhar para os olhos dele para ver a sua humanidade. Mas também pensei no Budd Boetticher, em cujos filmes o Randolph Scott tem qualquer coisa de furtivo, uma presença muito bruta do corpo, aquela pele, queria encontrar nesta personagem alguma dessa dureza. E quis que este ornitólogo atravessasse a natureza como se fosse parte dela. Em muitos lugares onde estivemos não passam homens há muito tempo. É como se fosse uma viagem no tempo. Não é só uma viagem física. É uma viagem a um tempo onde este mundo não estava tão destruído e transformado. Apesar de as margens do Douro terem sido cultivadas durante muito tempo, chegando as pessoas lá de mula, burro, a pé, hoje há muitos olivais abandonados, resultado, como se sabe, da enorme desertificação do país. Essa história sente-se, mas é como se tudo isso tivesse sido induzido pela natureza, como se voltássemos a um estado selvagem, não domesticado, virgem, a qualquer coisa que se perdeu e ainda é possível encontrar.

Ornitologo 4

Proferiu termos como “mito”, “sagrado”, “virgem”, mas ainda não falámos de Santo António, figura omnipresente no filme.
J.P.R.: Interessa-me contar mitos da história popular portuguesa, aquilo que é do domínio de todos, e de alguma forma inventar os meus filmes a partir dela. Embora se passe na actualidade, o filme é uma interpretação muito pessoal do Santo António, que viveu no século XIII. É uma personagem que já vem de um filme que fiz chamado «Manhã de Santo António» [2012], que tinha que ver com as festividades à volta do 13 de Junho mas nada com a sua biografia. Não há assim tanta coisa escrita que se saiba ser verdade sobre este frade que nasceu em Lisboa e morreu em Pádua, que em Coimbra conheceu frades franciscanos, ficou muito comovido com aquela nova forma de pensar a religião e foi evangelizar com um grupo de franciscanos para o Norte de África, quase que morreu, escapou, e no regresso, o barco onde vinha, deu à costa em Itália. Interessava-me este lado de viagem. Os franciscanos estavam ligados à natureza, ao estudo, a uma vida na pobreza. Fazia-me sentido através da personagem do ornitólogo ir buscar esta outra história. O facto de estarmos neste espaço sem tempo, onde quase não há presença humana, era o espaço ideal para abordar episódios da vida de Santo António e a sua relação com o Divino. Eu não sou crente, mas o abandono dos franciscanos faz muito sentido agora se pensarmos no mundo de hoje em que há uma ostentação contínua da riqueza e em que o maior poder virá do dinheiro.

É indiferente para si que ele seja conhecido como um santo casamenteiro?
J.P.R.: Isso, se pensar, foi uma apropriação do regime do Estado Novo a partir da representação que existe de Santo António com o Menino Jesus nos braços, presente em muitas igrejas. Essa imagem interessava para uma ideologia de moral da família. Não é que eu queira destruir essa imagem, mas penso que de alguma forma o filme tem um lado iconoclasta ao olhá-lo de um outro ponto de vista.

Acha que as religiões tradicionais se tornaram expressões obsoletas e alienantes e que o cinema pode, à sua maneira, reivindicar um papel na espiritualidade dos homens?
J.P.R.: É uma questão difícil de responder, ainda por cima estamos a viver um momento trágico. Em nome de muitas e variadas religiões cometem-se actos absolutamente horrorosos e atrozes. A minha aproximação à religião, que foi muito forçosamente a católica pois vivo em Portugal, foi pela pintura. A maior parte da pintura ocidental é religiosa, começou nos frescos das igrejas, só depois é que começou a escapar às encomendas do clero...

Ornitologo 5

A iconoclastia pode ser uma via para a transcendência?
J.P.R.: Os meus filmes têm uma presença muito física não só dos actores, como dos cenários, dos lugares ou da forma como os filmo, e tento a partir dela chegar a uma transcendência. Não gosto muito de chamar o cinema de arte, embora obviamente o seja. O cinema é um ponto de vista sobre o mundo. É de alguma forma o modo que encontrei para sublimar essa relação que tenho com o mundo, tornando-a pessoal e também misteriosa. O cinema que me interessa é um cinema em que nem tudo é claro, não quer dizer que seja tudo opaco, mas o prazer vem de haver sempre um mistério que permanece.

Diria que está sempre a pegar nesse mistério que é a fronteira entre a natureza humana e a animal. O primeiro plano de «O Fantasma» [2000] é o de um cão, e o protagonista humano como que se transforma num. «Odete» [2005] tem no instinto maternal ou reprodutivo uma espécie de motor. Em «Morrer Como Um Homem» [2009] estão lá também os cães, espectadores mudos mas também capazes de interferir nas vidas dos donos sem que estes se lembrassem que o poderiam fazer. Em «A Última Vez que Vi Macau» [2019] os animais como que se assumem como protagonistas de um espaço de memória inicialmente humano...
J.P.R.: Somos feitos da natureza, somos seres vivos, pertencemos aos animais antes de sermos homens, mulheres. Daí ser importante para mim o lado físico, filmar corpos que estão vivos. E é o desejo das personagens que as faz mover. Em «O Fantasma», a personagem é uma espécie de criança e as crianças, como não passaram por uma socialização, não sentem culpa, fazem o que desejam, daí a proximidade com a animalidade. De repente a personagem tem sentimentos e talvez seja esse o seu grande dilema. Não me interessa seguir padrões e deixo-me surpreender pelas próprias personagens – não é que eu não as construa, mas há um momento na escrita em que me deixo guiar pela personagem. No «Morrer Como Um Homem» os cães são duplos dos próprios donos – a Tónia é a Tónia e o Vadio é o Rosário. Tinha que ver com esta ideia de estarmos muito habituados a viver com animais domésticos. Em «O Ornitólogo», o actor tem tanta importância como o lugar onde está. Os animais são selvagens, não sabemos quando vão aparecer, são livres.

Ornitologo 7

Em «Morrer Como um Homem» um médico cirurgião diz: “Nada se perde, tudo se transforma”. E de facto, tudo parece metamorfosear-se nos seus filmes, onde a narrativa começa com uma ligação muito concreta ao real para acabarmos com as personagens isoladas nos seus medos e fantasias.
J.P.R.: Tem razão quando diz que é como se os filmes descolassem da realidade para um outro lugar que vai na direcção do fantástico. Gosto da palavra fantasia. Em inglês “fantasy” serve para o género do fantástico como também para fantasia. O cinema é feito de imagens reais e nesse sentido é sempre real, é como vemos o mundo. Mas consegue de uma maneira se calhar mais evidente do que na literatura, descolar para outra coisa. É verdade que nos meus filmes a forma muda, as personagens mudam, transformam-se... Em «O Ornitólogo», além de haver uma personagem que olha para as aves, pensei também muito em como as aves nos olhavam a nós, isso tem qualquer coisa de misterioso. Como é que se filma isso? E é certo que, de alguma forma, neste filme, é a natureza que vê primeiro essa transformação.

O desejo obsessivo, a doença, os amores impossíveis ou desencontrados, a solidão. Nunca dá às personagens a possibilidade do conforto. E pego novamente em «Morrer Como Um Homem», naquele momento em que Maria Bakker ao entrar em casa, trocando uns sapatos rasos por outros de salto, dizia: “Estes sapatos estão tão confortáveis, enervam-me!”
J.P.R.: Nesse filme havia uma espécie de parti pris de todos os actores serem homens ou transexuais. Não sei se conhece o «The Women», de George Cukor, em que só há mulheres, até os animais são cadelas – foi como fazer esse filme mas ao contrário! Mas isto é só uma pequena anedota. Em relação ao desconforto, a nossa evolução tem a ver com tentarmos ultrapassá-lo, eu não consigo estar confortável comigo mesmo e acho que é impossível estarmos sempre confortáveis. Os motor do drama é a incapacidade do herói atingir os seus objectivos.

(Texto publicado originalmente na Metropolis nº41)

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Jazz em Agosto - Michel Dorbon Diretor da RogueArte

O Jazz em Agosto volta a invadir a Fundação Calouste Gulbenkian e, com ele, o Cinema. Seja a acompanhar alguns concertos ou em sessões de cinema independentes (na Sala Polivalente), haverá espaço para a Sétima Arte, de 4 a 14 de agosto. A METROPOLIS entrevistou Michel Dorbon, Diretor da RogueArte, a editora discográfica convidada deste ano do festival, responsável pela escolha dos filmes que serão exibidos em sessões independentes.

Por que escolheu estes filmes em particular?
MICHEL DORBON: A RogueArt não pode lançar muitos filmes, requer muitos mais esforços e é mais dispendioso do que lançar um álbum de música. Depois, temos de os escolher cuidadosamente.
«Off the Road» é um road movie único, filmado pelo Laurence Petit-Jouvet durante o tour norte-americano, em 2000, de Peter Kowald. Mostra, de alguma forma, os EUA através dos diferentes encontros que o Peter Kowald teve durante a sua viagem, nem todos musicais e nem todos esperados. É, sem dúvida, um filme extraordinário, um filme verdadeiro e não apenas um filme sobre música.
«Chicago Improvisations», filmado em Chicago, também assinado pelo Laurence Petit-Jouvet e também de 2000. Aborda mais a música do Peter Kowald e como ele consegue mudar a sua música consoante os diferentes músicos com quem toca. Peter Kowald é, sem dúvida, um dos maiores baixistas da música jazz criativa, sendo também um dos humanos mais doces. Era único. Este filme é um bom resumo do que a improvisação livre pode ser quando é tocada pelos grandes músicos.
«Electric Ascension» é um projeto musical raro. “Ascension”, de John Coltrane, é uma obra-prima única, todos a conhecem e sabem como foi gravada. Recriar uma diferente peça musical sendo-se respeitoso à gravação inicial é um desafio extremamente arriscado. O Rova Saxophone Quartet, com alguns dos mais interessantes músicos do jazz, rock e música electrónica, foi totalmente bem-sucedido a fazê-lo. Disseram-me que o concerto em Guelph iria filmado em imagem e som de alta qualidade e propuseram-me que a lançasse na RogueArt. Aceitei de imediato, sem qualquer hesitação.
Não consigo dizer-lhe qual será o próximo, mas estou muito feliz e orgulho de ter estes três filmes na RogueArt e espero claramente que haja outras oportunidades como estas.

De que forma julga que a música pode influenciar diretamente um filme?
M.D.: A música é forma de arte muito fascinante e única, bastante diferente das outras. É, provavelmente, a mais universal de todas. É também a mais provável a ter aparecido primeiro, antes da arte visual. Tudo e todos são influenciados pela música, não apenas filmes ou realizadores. Muitas vezes, quando perguntados, diretamente ou não, sobre isso, argumentistas e artistas visuais falam sobre a sua relação com a música e os sons. A música é uma arte por si só, mas também influencia todas as outras e todos os outros artistas. Diretamente ou não, a música faz parte de todas as outras formas de arte, incluindo as “mudas”, como artes visuais ou de escrita. Os exemplos são múltiplos: todos conhecem “La sonate de Vinteuil” em “À Busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust – é, por si só, uma personagem no romance. E temos todos em mente várias quadros, obras-primas, que foram diretamente influenciados e inspirados pela música, desde Peter Brueghel a Picasso. Parece mais óbvio quanto ao cinema diz respeito porque a música é uma parte direta da banda-sonora. Mas não estou seguro de que a influência da música seja mais importante nos filmes do que noutras artes.

Quais são, na sua opinião, os melhores filmes sobre música no geral e sobre música em particular?
M.D.: O meu top 5 é o seguinte: «Step Across the Border» (1990), de Nicolas Humbert e Werner Penzel. Muito próximo da música de Fred Frith. Excecional, provavelmente o melhor filme sobre música.
«Straight no Chaser» (1988), de Charlotte Zwerin. Monk era extraordinário enquanto músico e único enquanto ser humano. Ser bem-sucedido em apreender o músico enquanto personagem era um desafio claro, que o filme cumpre.
«Von heute auf morgen» (1997), a ópera de Arnold Schoenberg filmada por Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, porque Straub e Huillet tinham, definitivamente, de estar nesta lista e porque gosto bastante desta ópera de Schoenberg.
«Morte em Veneza» (1971), de Luchino Visconti. Apesar de não claramente um filme sobre música, a música faz, sem dúvida, parte do filme. E é escusado dizer que é um dos melhores filmes de sempre.
«Easy Rider» (1969), de Denis Hoper. Absolutamente representativo dos finais da década de 1960 e inícios da década de 1970 e do panorama muito entusiasmante daquele período e como fez parte da geração mais jovem daquele tempo.
Apesar de ser subjetivo, colocaria «Off the Road» no meu top 5. Por outro lado, «Whiplash - Nos Limites» (2014) é um dos melhores exemplos do que não se faz.

Como vê o cinema documental que se faz atualmente sobre jazz?
M.D.: Vou responder de uma forma mais genérica, que também se aplica ao cinema documental sobre jazz ou música. Não sou muito entusiasta do tempo atual. A vida intelectual é muito limitada, a luta de egos substituiu o debate político e um designer de interiores que faça uma placa de cerâmica do Michael Jackson feito pelos seus assistentes é considerado um grande artista visual. O ambiente não é, por isso, muito favorável à criatividade: há muito menos recursos e oportunidades para verdadeiros artistas vanguardistas, seja qual for o domínio. E funciona para música e jazz tal como para o cinema documental sobre jazz.
Não quer dizer que já não há mais ótima música, ótimos músicos e ótimos filmes sobre música, mas é muito mais difícil fazer música criativa e encontrar público para ela, como se passa com os filmes sobre música.
Mas sou muito mais otimista em relação ao futuro, esta é apenas uma má fase. O melhor da criatividade artística será outra vez a chave para alguém, enquanto indivíduo ou população. Simplesmente porque a tecnologia por tecnologia ou o consumo por consumo não podem ser um objetivo a longo-prazo para nenhum de nós. Estou certo de que virá outra vez um tempo melhor para a criatividade, embora não consiga dizer quando.

Editora RogueArt

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The Night Of - John Turturro em entrevista

John Turturro é um dos principais protagonistas de «The Night Of», uma das grandes séries de 2016 que estreou no canal TVSéries. Produzida pela HBO, foi concebida como um projecto a ser protagonizado pelo falecido James Gandolfini — inspira-se num original da BBC e tem escrita de dois consagrados argumentistas americanos, Richard Price («A Cor do Dinheiro») e Steven Zaillian («A Lista de Schindler»). 

Pode descrever quem está a interpretar?
John Turturro: O John Stone é um advogado de defesa. Normalmente lida com pequenos crimes como roubos e prostituição. Normalmente não defende crimes graves, como homicídios, ele não tem estômago para isso. Ele é uma pessoa muito capaz, pelo menos na minha mente, mas talvez tenha perdido um grande caso e nunca conseguiu recuperar disso e não é capaz de compartimentalizar os sentimentos sobre isso. Ele é cínico. Não acredita no sistema. Prefere fazer um acordo do que arriscar a levar um caso perante um júri. Tem uma vida decente mas tem o potencial de ser um grande advogado. Ele é um naufrágio humano. Está em convulsão mas no interior, penso eu, há uma pequena parte de si que continua a ser idealista.

O que acontece quando ele conhece o Naz? Os seus motivos são puros ou vê apenas os dólares?
J.T.: Há uma conexão instintiva face ao rapaz. É claro que está à procura de trabalho mas sente que algo o afecta – e talvez seja algo mais nele do que no rapaz acusado. Penso que isso acontece na vida real. Muitas pessoas se tornam amigas desta forma, sentem-se atraídas dessa forma. Estabeleceu-se uma conexão instantânea. Ele conecta com o rapaz e conhece-o, fica surpreendido, encorajado e desapontado. Ele tem muitos altos e baixos. Em certa medida ele é um homem comum.

O Stone diz no primeiro episódio que a verdade não tem significado quando se pretende vencer um caso. Mas no interior pensa que o Naz poderá ser culpado?
J.T.: Talvez inicialmente ele tenha a sensação que este miúdo não deveria ter estado naquele lugar mas isso não significa que ele tenha a certeza. Nunca o representei com certezas absolutas. Ele sabe que as pessoas dizem o que for preciso. E isso não é necessariamente a verdadeira pessoa, é apenas a máscara que a pessoa apresenta ao mundo. As pessoas estão sempre a interpretar versões de si mesmas e talvez aja uma pessoa louca ou solitária por detrás daquela face portanto ainda não decidi [se o Naz é culpado ou não] embora soubesse a partir dos argumentos o caminho que o meu personagem tem de seguir. Sabia pelos argumentos o que se estava a passar. E também, é aquilo que obtemos da interpretação do outro actor, e a realidade, é que encaixamos perfeitamente.

Já houve grandes interpretações de advogados na televisão e no cinema. O que o motivou neste personagem?
J.T.: Quando vemos alguém que tem medo de ser bom e que só defende casos menores, uma disputa, uma prostituta, um ladrão, um chulo...porque não se quer envolver nos casos mais complicados porque afirma, “não quero ser responsável de alguém ser preso para o resto da vida.” Isso explica sobre a sua psique. Sabes quando o Paul Newman estava em «O Veredicto» [1982]? Foi um dos filmes que vi e passei-me completamente. Bem, todos estavam bem no filme mas vemos esse personagem que pode ser aquilo que deveria ser há muito tempo. O Stone é assim – é um tubo de ensaio de problemas humanos.

Que tipo de pesquisa fez para este desempenho?
J.T.: Esse é um dos meus prazeres, fazer a pesquisa. Gosto de fazer um documentário. Encontro-me com pessoas, gravo-as, entrevisto-as, vou ao tribunal, observo-as e vejo se elas conseguem-se revelar. Depois queremos ter tempo para pensar nisso e olhar para isso. Também conheço o Steve [Zallian] e conheço o Richard [Price] e há muito do Richard no personagem, como o sentido de humor. Conheço o Richard e os seus ritmos e isso é importante para mim.

«The Night Of» foi praticamente todo rodado nas localizações reais em Nova Iorque. Isso influenciou a performance?
J.T.: Penso que às vezes influencia. Às vezes queremos olhar para o exterior. Por vezes o interior de um estúdio pode ser limitativo. Por vezes filmamos melhores cenas num estúdio mas para isso é preciso imbuir vida no interior do estúdio. E também tivemos grandes cenários – Rykers era um set mas se faz-nos sentir de um certo modo então está tudo OK.

A série é um thriller sobre quem é o culpado – mas representa o quê?
J.T.: Penso que representa o custo de entrar no sistema judicial. Penso que é sobre o sistema e o custo humano para os acusados, as pessoas que o defendem, as pessoas que o acusam, as pessoas que o investigam e para as famílias envolvidas. É sobre isso e depois o que sobra e a forma como nos altera a partir desse momento. É sobre o sistema – e o custo humano.

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O Olmo e a Gaivota - Petra Costa

Depois de «Olhos de Ressaca» (2009), curta-metragem sobre os avôs e «Elena» (2013) sobre o suicídio da irmã, a realizadora brasileira Petra Costa volta a surpreender com «Olmo e a Gaivota», imersão na vida da atriz Olivia Corsini durante a sua gravidez. Conversámos com Petra sobre a origem do projeto, a co-autoria do filme com Lea Glob, o título do filme, o trabalho com Olivia Corsini e Serge Nicolai, a rodagem e as suas limitações e ainda sobre a participação do ator Tim Robbins na produção do filme.

Depois de «Olhos de Ressaca» (2009) e «Elena» (2013) surge com esta belíssima história de amor e vida. Fale-nos da génese deste projeto ...
Bem, eu venho do teatro e tinha um desejo grande de fazer um filme com um grupo de atores e queria criar da mesma forma que se cria no teatro – à base de improvisação, de workshop - uma co-autoria em conjunto com os actores. Da experiência que tive noutros filmes de ficção achava o processo de ficção um tanto engessado em que o ator e o realizador ficam reféns dum argumento que acaba, muitas vezes, de imobilizá-los ...

Aprisiona? como se Aprisionasse?
É! E o realizador, muitas vezes, escuta muito pouco os seus atores e cria muito pouco com os atores que são, quando bons atores, verdadeiros autores. E eu queria fazer um filme nesse espírito de colaboração. Então, tinha esse desejo! Aí, quando estava a terminar o «Elena» (2013), mostrei ao Serge Nicolai e à Olivia Corsini , pois eles estavam em tournée mundial e passaram alguns meses no Brasil. Eles gostaram do filme e a Olivia disse: vamos fazer um filme juntos! Eu fiquei com essa ideia na cabeça. Logo depois, fui convidada para fazer uma co-realização com a Lea Glob por um festival na Dinamarca ...

Para fazerem um filme em conjunto?
Sim! Convidaram dez realizadores europeus para fazerem filmes com dez realizadores não-europeus. E aí aceitei o convite pois já gostava do trabalho ...

E foi a Petra que introduziu o tema do futuro filme?
Depois, tínhamos uma semana para decidir o filme. falei com a Lea e propus-lhe duas ideias: uma era essa ideia de fazer algo com esses atores mas antes disso contei-lhe dum argumento que era um dia na vida duma mulher em que nada acontece mas tudo acontece dentro da cabeça dessa mulher. E a Lea gostou e disse: porque é que não escolhemos uma mulher verdadeira (pois ela queria mais fazer um documentário). E eu disse: e se essa mulher real fosse uma atriz? E o material fosse a vida dela? E ela gostou dessa ideia e fomos perguntar à Olivia se ela se interessaria e ela aceitou mas disse que estava grávida! E aí um dia na vida duma mulher, transformaram-se em Nove Meses!

E foram nove meses de rodagem?
Foram nove meses de rodagem mas ainda continuamos a filmar depois do nascimento do bébé!

Olmo e aGaivota 2

Depois de Elena, filme mais melancólico nas suas próprias palavras, surge com este Olmo e a Gaivota, mais luminoso! Porquê esta escolha? foi intencional?
Não! Eu não teria problema nenhum em fazer só filmes dum tipo mais melancólico. Na verdade foi a pesquisa que levou a isso: um dos motivadores da pesquisa foi o quanto se passa dentro da cabeça que é incomunicável e não se traduz em eventos...

Em factos da vida duma pessoa?
Factos da vida! Que são esses questionamentos existenciais ...

As dúvidas, os medos, as angústias?
Exatamente! No caso do «Elena» (2013) claro que isso já estava presente muito a partir desse evento sísmico que é o suicídio. Neste caso, do «Olmo e a Gaivota» (2015), o evento sísmico é o nascimento.

No filme anterior, a imersão era na sua história, da sua irmã, enfim nas suas origens. Os passos dados pela sua irmã em Nova Iorque, a sua carreira, as suas cartas... Agora é a vida doutra mulher, também atriz, mas existe um distanciamento maior. Qual dos dois foi o mais difícil de realizar?
Cada um tem a sua dificuldade: no Elena era difícil estar convivendo com a Morte durante tanto tempo, mas o que era fácil era que a investigação dependia apenas do meu inconsciente e dos diários. Tudo o que observava estava ali muito disponível para mim. No caso de «Olmo e a Gaivota» estava com dois seres humanos, com os quais não tinha uma intimidade tão grande e que tinham barreiras! existiam vários lugares da intimidade deles que eles não queriam que nós entrássemos ...

Que nunca foram ultrapassados?
Sim! Acho que o filme mostra isso.

Mostra esses momentos de pausa e de diálogo entre Realizadores e Atores ...
Sim, então isso é uma dificuldade. Em termos psicológicos a pesquisa no «Olmo e a Gaivota» foi mais difícil. Porque se investigasse mesmo quando não existem barreiras é muito mais fácil. Agora no outro as barreiras são impostas por eles, você não tem muito controle.

Nesses momentos de diálogo com os atores que o filme mostra, houve sugestões da parte deles: nem por aqui não podemos ir. Essas sugestões foram acordadas no princípio ou foram ao longo do filme?
Não, foram ao longo do filme. Mas, uma coisa que a Olívia definiu no inicio foi não filmar o parto!

Por exemplo, achei que outro momento de limitação podia ser a nudez da Olívia...
Não, não foi!

Olmo e aGaivota 5

A encenação da peça: as imagens da sala de ensaios do teatro e da interação artística entre o casal são abandonadas quando Olívia é obrigada a deixar a produção da peça e a ela apenas regressa quando Olívia recorda o passado amoroso dela. Porquê essa opção de deixar as imagens dos ensaios e fechar em quatro paredes as câmaras, na casa deles, numa sensação de claustrofobia sentida ao longo do filme ?
Porque estávamos olhando o mundo através do ponto de vista dela. E essa claustrofobia foi imposta pela condição dela não poder sair de casa.

Essa claustrofobia decorreu da própria situação dela?
Sim, porque senão seria talvez um filme normal: via um casal apaixonado, que têm filho e aí você acompanha o marido esperando .... Agora, o que nos interessou nesse filme e que acho que falta muito nas narrativas, tanto na literatura como no cinema, é saber o que se passa na cabeça da mulher enquanto ela cria um ser. É quase irónico que a sociedade ocidental tenha dado tanta ênfase a essa narrativa que Deus criou o mundo em sete dias! Isso é uma hipótese, não é? A única coisa que têm em concreto é que uma mulher demora nove meses, uma cadela em tantos meses, uma baleia em tantos meses ... Isso é o que há concreto, embora não se explore isso. Não se explora o que é que acontece no primeiro mês, o que que acontece no segundo mês e no terceiro dentro da cabeça da mulher. E fisiologicamente? quando ela cria os olhos, a barriga, etc ... Poderia haver uma bíblia inteira sobre isso, mas não há! O quanto isso vem do homem de tirar a narrativa da mulher...

E a rodagem do filme foi sendo feita, também, em função das limitações da própria atriz. Isto é, aquela limitação de não poder sair de casa surgiu no próprio filme? Vocês não estavam á espera?
Não. Surgiu e até como se mostra no filme nós chegámos a pensar: será que paramos? será que faz sentido continuar? Porque os nossos planos eram filmar em Itália (a Olivia é italiana), filmar noutros lugares ...

As viagens dela, as deslocações dela, a própria viagem a Nova Iorque com a companhia de teatro que estava prevista. Vocês viram isso como uma limitação ou como uma oportunidade?
Virou uma limitação que nós depois utilizámos como uma oportunidade. O filme inteiro foi um pouco isso: a realidade se impondo desde a gravidez, depois a complicação da gravidez. Foi o tempo inteiro adaptando-se à vida!

Um dos momentos mais bonitos do filme: quando a Olivia pode finalmente sair à rua, há uma espécie de libertação?
Sim.

Uma ode à alegria, á vida. Ao estar na rua. Como foi para vocês viver esse momento enquanto criadoras?
Nós sentimos essa saída por termos tido esse tempo de claustrofobia e aí é como se a Gaivota voltasse a ter asas (O título «Olmo e a Gaivota» reflete muito o embate ao qual o protagonista está imposto – um desejo de voar, de criar, da artista e da liberdade e o outro que é o Olmo, uma árvore, que é a criação duma família, a criação de raízes e o quanto tem que se sacrificar para isso também). Esse é o momento em que a Gaivota volta a ter asas!

Olmo e aGaivota 6

Poético! Ao longo do filme, a Petra (e a Lea Glob também) intervêm e dialogam com os atores. Estes momentos foram decisivos na construção do próprio filme? No sentido de apontar um rumo – agora vamos por aqui e já não por aqui ...
Sim. Na verdade isso foi uma escolha feita na montagem pois durante a rodagem nós não tínhamos a certeza se íamos ou não incluir esses diálogos. Mas, aí durante a montagem nós quisemos assumir-nos como personagens nesse filme como elementos perturbadores.

E acha que o filme funcionou melhor com esses elementos disruptivos, como agora se diz?
Acho que sim.

Tinha-me dito que a Olívia e o Serge também deram sugestões?
Claro. Eles colaboraram muito.

Que peso tiveram essas sugestões?
É difícil pesar mas a voz off, por exemplo, resultou dum pedido que fizemos à Olivia para gravar um diário de voz durante os nove meses de gravidez. Aí esse diário enformou não só o diário de voz off mas também algumas cenas.

Porque a voz off é um elemento que integra sempre os seus filmes? É um elemento estruturador do filme, para si?
Sim! A voz off é a alma do filme! O cinema criou uma aversão à voz off que eu lamento e tenho pena, na verdade. Porque a voz off é a subjetividade! E talvez essa aversão à voz off que surgiu no cinema seja uma aversão à subjetividade. Faz-se mas não se reflete! Pode existir cenas de encontro ou de discussão mas a reflexão não. E a reflexão talvez seja o mais interessante. Porque nós vemos um casal a discutir, o que nós não conseguimos, no dia- a-dia, é entrar na cabeça das pessoas. Isso é o que mais me fascina no cinema, a possibilidade de entrar dentro da cabeça de outra pessoa.

Essa Imersão, não é?
É.

O filme passa-se quase todo em interiores (a casa, a sala de ensaios, a casa dos amigos no jantar, o consultório médico). A intenção de criar uma atmosfera algo claustrofóbica resultou das próprias circunstâncias da vida dela, não é ...
No cinema dinamarquês e o Lars Von Trier tem um filme que se chama cinco obstruções e ele vai colocando obstruções para se fazer uma pequena curta que o realizador já tinha feito antes. Mas existe toda uma teoria no cinema sobre como trabalhar com limitações. E essa limitação do apartamento foi a limitação criadora do filme. Muitos autores dizem que o pior que podem ter num filme é não ter limitação nenhuma pois aí você não tem nenhuma ...

Fonte ...
Fonte de Atrito!

Portanto, este filme teria sido outro se a Olivia tivesse tido outra vida? Seria outro filme, completamente diferente ...
Sim! Sem dúvida.

A condição da mulher: Olívia é obrigada a deixar de trabalhar, a suspender a carreira para abraçar as tarefas maternais em exclusividade enquanto Serge continua a fazer a sua vida, prosseguindo a carreira e viajando, inclusivamente ao estrangeiro. Afinal em que ponto estamos em termos de condição feminina neste século. Pensaram nestas questões durante o filme?
Pensámos nisso desde o começo. Quando ela falou que estava grávida foi muito isso que nos interessou em continuar porque é um tema muito pouco discutido. Hoje em dia a gravidez é um dilema para quase todas as mulheres que têm a oportunidade de escolher. É um dilema para mim, para a minha co-diretora (Lea Glob) e por isso também nós nos interessámos em fazer o filme.

Pois esse aspeto que hoje não se fala muito mas que no filme ressalta muito: esta impossibilidade, a Olivia tem que fazer uma opção – deixar de fazer a coisa que mais gosta na vida que é ser atriz e tem que se dedicar apenas a uma coisa. E esse aspeto é marcante ...
Sim, e para muitas mulheres essa decisão não se dá durante a gravidez mas logo depois da gravidez, quando o filho nasce. Nós tentámos condensar as questões da maternidade durante os nove meses da gravidez mas para muitas mulheres essas questões surgem depois.

É o seu primeiro filme a estrear em Portugal?
Sim, sim!

Como se sente em relação a isso?
É um momento muito marcante poder estar a estrear aqui. Gostaria muito que o «Elena» (2013) pudesse estrear aqui também.

Poderá com esta estreia abrir uma porta para que o seu trabalho seja distribuído em Portugal?
Espero que sim.

Olmo e aGaivota 1

«Elena» (2013) é um filme belíssimo e tem uma história interessante à volta dele. Quer-nos contar a ligação de Tim robbins ao filme e como tudo começou. Sei que entregou um Dvd do Elena (2103) ao Tim Robbins ...
Foi em 2013 que tudo se passou: no festival de Berlim, entreguei um dvd do filme para ele. Conversámos um pouco porque o Tim Robbins é um dos atores mais ativistas nos EUA . Conversámos sobre isso e eu tinha visto uma peça de teatro dele contra a guerra no Iraque que foi um pouco destruída pela imprensa norte-americana. Dei-lhe um dvd e ele teve a grande generosidade de assistir ao filme e disse que gostaria de ajudar o filme como pudesse. E sugeriu entrar como produtor executivo do filme na estreia nos EUA. E isso aconteceu e o filme teve uma estreia muito bonita nos EUA. Muito graças à ajuda dele, também.

E voltou a produzir este agora – «Olmo e a Gaivota»?
Foi uma grande coincidência porque quando falei para ele que estava fazendo este filme, ele já conhecia o Serge e o Theatre du Soleil. Ele tem um grupo de teatro em Los Angeles que é inspirado no Theatre du Soleil – é como um filho desse teatro. E ele entrou, de cabeça, neste projeto, também.

Já está a trabalhar num novo projeto?
Estou a trabalhar nalguns projetos. Documentário e ficção. Estou a trabalhar num projeto sobre a questão política brasileira e acompanhando essa crise atual.

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Love - Gaspar Noé

Titular de uma filmografia majoritariamente estruturada sobre a polêmica, com mais curtas do que longas-metragens, Gaspar Noé sabe usar o oportunismo mediático em torno do sexo como um chamariz de plateias, potencializando projetos pessoais como «Love», recém-chegado às telas portuguesas. Queridinho entre nichos da música eletrónica e cultuado por cinéfilos por seus «Irreversível» (2002) e «Enter the Void» (2009), o diretor franco-argentino conseguiu abalar os nervos do Festival de Cannes 2015 com esta experiência afrodisíaca em 3D. A sua nova longa é um filme de sexo explícito estruturado como uma colagem de sequências de sexo, sendo algumas delas isentas de qualquer pudor, testando limites ginecológicos. De cara, isso fez do projeto, orçado em € 2,5 milhões e coproduzido pela empresa brasileira RT Features, um acontecimento em França, sendo classificado por alguns como o primeiro filme porno da história de Cannes.

“As neuroses e os pudores resistiram à evolução dos tempos e da tecnologia”, disse Noé à METROPOLIS. “Um dia desses, peguei um avião para uma viagem longa, e entre os filmes que os passageiros podiam ver estava «Emmanuelle», um clássico do erotismo que, durante muito tempo, passava apenas em alguns cinemas por ser chamado de porno. Naquele voo, ele estava ali, ao alcance de todos. O tempo muda as percepções absolutas. Que o tempo mostre que «Love» não é pornografia, mas sim um filme de amor”.

Em «Love», os dois personagens centrais têm nomes cheios de simbolismo: ele (vivido pelo americano Karl Glusman) é Murphy em referência à Lei de Murphy; ela (interpretada pelo modelo suiça Aomi Muyock, eleita informalmente a musa da Croisette em 2015) se chama Electra em referência à personagem da tragédia grega. Na casa dos 20 e poucos anos, Murphy (um cineasta em formação) e Electra (aspirante a artista plástica) envolvem-se de todas as formas possíveis, a dois, a três e em grupo. A voracidade de ambos no filme, que foi projetado em 3D, vem de uma suposta incapacidade de amar que assolaria as novas gerações.

“Maniqueísmo não me interessa, pois tensões entre valores convivem na alma de qualquer um. Eu não acredito em personagens bons ou maus. Acredito sim em situações boas e ruins que levam as pessoas a agir de formas distintas, inclusive no sexo”, explicou o diretor. “Não criei aqui figuras para serem apreciadas. Eu queria provocar a identificação com o publico apenas pelas obsessões de cada um, sobretudo a de Murphy por cartazes de filmes como Taxi Driver”

Embora tenha sido recebido com reservas pela crítica internacional, «Love» mobilizou compradores de todo o mundo, animados com a alta voltagem erótica da longa.
“Toda a juventude cinéfila que se forma hoje anda presa na internet. E na web o sexo rola solto como pornografia”, diz Noé. “As pessoas podem ver filmes porno no telemóvel. «Love» é fruto dessa banalização e sai dela ao falar sobre o bem-querer”.

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Balada de um Batráquio - Leonor Teles

Leonor Teles tem 23 anos e tornou-se, em fevereiro passado, na mais jovem realizadora de sempre a vencer um Urso de Ouro no Festival de Cinema de Berlim. A vitória deve-se à curta-metragem «Balada de um Batráquio», uma obra que põe o dedo na ferida de uma forma inventiva e inesperada. A METROPOLIS esteve à conversa com a jovem cineasta sobre o filme que chega às salas portuguesas no dia 28 de abril.

Quais são as suas primeiras lembranças cinematográficas e como começou a sua relação com a Sétima Arte?
LEONOR TELES - Era os filmes que eu via no domingo à tarde. Gostava muito de Cinema como gostava de livros e os meus pais sempre fomentaram, a mim e aos meus irmãos, para ler e ver filmes e lembro-me de ir, quando era bastante pequena, com a minha mãe ao Cinema ver uma data de filmes mas daí a querer trabalhar em Cinema foi bastante diferente. Porque, apesar de gostar de Cinema, de literatura e etc., queria era ser piloto da Força Aérea. Depois, no 12º ano, percebi que não era bem aquilo que eu queria e comecei a ver que tinha outros interesses. Gostava muito de Fotografia mas, para não estar só a restringir à Fotografia, descobri, naquela altura, que havia o curso de Cinema, decidi candidatar-me e foi durante o curso que percebi mesmo que era isto que eu gostava de fazer. Fui para o curso um bocado naquela ‘posso estudar fotografia, posso estudar fotografia em movimento, vou experimentar, se não gostar posso fazer outras coisas, ir para a Força Aérea’ mas não. Depois, durante o curso, percebi mesmo que é isto que eu gosto de fazer.

Como surgiu a ideia para «Balada de um Batráquio»?
A ideia já vem de há muito tempo atrás, para aí há uns 10 anos. Tinha 13, 14 anos quando, através da minha mãe, descobri o significado dos sapos de louça. A partir daí, quando soube disso, eu e a minha mãe tínhamos sempre esta brincadeira de ‘um dia, vamos entrar nuns sítios e vamos partir os sapos todos’. Mas isto era só uma brincadeira, de quando era adolescente. Depois, mais tarde, em setembro de 2013, fui jantar com os meus produtores, entrámos num restaurante, estava lá um sapo e perguntei-lhes, à Filipa [Reis] e ao Miller [João Miller Guerra]: ‘Vocês sabem o que significa este sapo?’. Eles não faziam a mínima ideia, contei-lhes o significado dos sapos e esta história da minha mãe. Eles acharam aquilo tão engraçado e curioso que insistiram comigo para desenvolver essa ideia. No início, achei ‘não, eles estão a brincar comigo, ninguém quer saber disto, que parvoíce’, mas eles foram insistindo, insistindo e insistindo e, às tantas, percebi ‘ok, eles estão mesmo a falar a sério, querem mesmo que eu desenvolva o projeto’.

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E depois resolveu partir para a ação, porque, na curta-metragem, vimo-la, literalmente, a partir a louça. Sentiu necessidade de criar uma obra mais interventiva?
Sim, sim, porque, no filme anterior que tinha feito [«Rhoma Acans», 2012], senti que estava só a ilustrar um problema e não havia propriamente nenhuma resposta. Houve um sentimento de frustração que surgiu daí e, neste filme, apeteceu-me não sentir a mesma coisa. Então, achei que não íamos fazer um filme sobre isto, temos de, pelo menos, tentar apresentar a solução e não ficarmos só pela ilustração do problema. Daí a intervenção.

Sente que esta questão da discriminação para com a etnia cigana ainda é um grave problema ou sente alguma evolução?
Acho que não houve assim... claro que já houve algumas melhorias, como é normal, mas não sei até que ponto houve assim umas melhorias tão significativas porque aquilo que eu sinto ou, pelo menos, o que eu vejo e tenho contacto, é que a comunidade cigana continua um pouco a viver como viviam os meus avós – quando os meus avós eram mais novos do que eu, atenção, portanto, já foi para aí há 100 anos. Portanto, se se continua a viver da mesma maneira... acho que aí não houve melhorias significativas quanto ao modo de vida. Por outro lado, no caso da sociedade em geral para com a etnia cigana, ainda há uma tolerância bastante grande no que diz respeito ao racismo contra os ciganos, ou seja, é aceite. É muito célebre ouvir-se aquela frase “não sou racista mas” quando se fala de ciganos.

Balada 4

E uma discriminação que talvez não seja tão abordada quanto outras, por exemplo.
Exatamente, mas a verdade é que ainda é preciso ser feito um caminho de ambas as partes. Acho que esta marginalização que existe face aos ciganos também é, às vezes, perpetuada um bocadinho por eles se porem à parte. Portanto, tem de haver um caminho de ambas as partes e acho que isso só vai acontecer com a educação, a formação escolar, que assim é que as pessoas podem ter algum conhecimento e alargar perspetivas e novos horizontes. Porque é que há preconceito, porque é que há racismo? Porque não se conhece, é muito por falta de conhecimento e também por medo e receio.

E quis contribuir para a atenuação dessa discriminação com o seu filme?
Não necessariamente. Fiz o filme porque queria fazer, tinha as minhas próprias questões, vontades e inquietações. Mas, a partir do momento em que faço o filme e ele tem a oportunidade de ser mostrado... se as pessoas bem o acharem vão ver o filme e daí tiram de lá o que quiserem. Não posso impor uma interpretação, não posso dizer que é um filme assim ou assado. Se as pessoas acharem que, depois de verem o filme, podem levar aquilo para casa e pensar um bocadinho mais sobre essa questão do racismo, óptimo, mas isso não é uma coisa que dependa de mim.

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O filme foi gravado em Super 8. Porquê?
Por acaso, inicialmente, nos primeiros meses em que estive a desenvolver o projeto, estivemos sempre a pensar em filmar em digital mas não sei muito bem porquê, tive um sonho ou uma coisa qualquer, uma epifania, em que achei que isto tinha de ser filmado em Super 8. Acho que, formalmente, era muito importante que o filme também estivesse em concordância com a narrativa e com o tema – estamos a falar de coisas que, para mim, são um bocado absurdas e ridículas que ainda hoje existam. Para mim, é absurdo esta questão dos sapos existir, portanto, era necessário que o próprio meio em que fôssemos filmar também fosse, de certa forma, assim meio absurdo, ridículo e tosco e o Super 8, sendo muito rugoso, muito granulado e colorido, com um aspeto muito tosco e muito parvo, achei que era perfeito para trabalhar este tema e acho que se coaduna muitíssimo bem com a narrativa do filme.

Foi exatamente com essas palavras, “parvo e tosco”, que classificou o filme aquando do seu discurso de vitória no Festival de Berlim. Por que vê o filme desta forma?
E continuo a classificar. Porque, lá está, é absurdo existirem sapos de louça como forma de afastar outras pessoas. Aqui estamos a falar dos ciganos mas, para qualquer outra situação, é absurdo haver sinais, objetos, o que quer que seja, mas a verdade é que, se pensarmos, não existe, pelo menos em Portugal, outro tipo de objeto para afastar qualquer tipo de etnia. Eu aqui estou a falar em pessoas, não estou a distinguir etnias. É tão parvo que isto exista que eu estar a fazer um filme sobre uma coisa que ainda existe que é parva acaba por ser todo um conjunto de coisas parvas umas a seguir às outras. Mas acho que, às vezes, é preciso falar do ridículo através do ridículo. Às vezes, é preciso chamar a atenção para coisas sérias, embora parvas, de uma forma divertida e foi muito o que tentámos fazer com o filme e o Super 8 também ajuda muito a passar esse sentimento de diversão e parvoíce.

De facto, parece que o tema começou a ser mais falado a partir do filme. Lembro-me, por exemplo, de um amigo meu, que é jornalista desportivo, e que partilhou, há pouco tempo, nas redes sociais, uma imagem de um sapo de louça à porta de um hotel no qual estava em trabalho.
Isso é óptimo! É uma das coisas boas do filme que é, mesmo que as pessoas não saibam, quando veem o filme, ficam a saber e começam a reparar porque começam a vê-los em todo o lado e só por isso o filme já é bom. Já é bom que provoque isso nas pessoas.

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É a mais jovem realizadora de sempre a vencer um Urso de Ouro no Festival de Cinema de Berlim. Como foi receber o prémio e já tem tido algumas repercussões na sua carreira?
Para já, ainda não houve repercussões na minha carreira. Possivelmente, o que poderá acontecer é que, para projetos futuros, possivelmente vou obter financiamento, o que já é muito bom para uma pessoa da minha idade. Claro que me senti bem, optimamente, foi incrível, foi espetacular, totalmente inesperado. Claro que agora já dá um bocadinho para pensar sobre o que aconteceu, no que possivelmente vai acontecer, mas as coisas boas é também permitir que o filme vá a outros sítios, ou seja, permitiu não só a estreia comercial em Portugal – permitiu no sentido em que se abriu essa possibilidade, o que é muito importante, porque é muito raro curtas-metragens estrearem em sala, ainda por cima em todo o país, é óptimo. E depois, também há outra parte, em que se abrem portas para outros festivais internacionais e permite que o filme chegue a outro tipo de públicos que não o português, o que é óptimo, porque é isso que eu quero quando faço filmes, que ele seja visto pelo maior número possível de pessoas.

O filme já correu alguns festivais e vai chegar agora pela primeira vez a Portugal. Quais são as expetativas, tendo em conta que é um público diferente?
Muito diferente. Espero que corra tudo bem e que as pessoas gostem e que vão ver o filme. Já que o filme foi tão falado e que se criou tanta expetativa à volta dele... E o filme não está só no Indie, vai estrear comercialmente, em todas as salas do país, da NOS. Portanto, há mais do que oportunidades para se ver o filme. É mesmo isso que eu espero, que as pessoas adiram em massa para ir ver o filme.

E enquanto realizadora, como vê o papel da mulher no Cinema, em Portugal e no mundo?
Acho que, em Portugal, há muitas realizadoras, se calhar não tanto em ficção – talvez tirando a Teresa Villaverde –, mas, em documentário, há muitas realizadoras, a Margarida Cardoso, a Cláudia Varejão, a Catarina Mourão, a Filipa Reis (que também é minha produtora). Há uma série de realizadoras que estão a trabalhar novos temas e de maneiras bastante diferentes daquilo que é habitual. Espero que continue assim e que continue a crescer. Se calhar, a indústria ainda é um bocadinho mais fechada no que diz respeito às mulheres mas acho que nós estamos a desbravar caminho e isso é muito importante.

Aliás, quando a Leonor ganhou um prémio, também se falou numa nova realizadora.
São questões que me ultrapassam um bocado. Para mim, é mais importante o filme do que propriamente essa questão se é homem ou mulher, ou se trabalham mais homens ou mulheres. Acho que se uma pessoa quer verdadeiramente fazer um filme, se acredita naquilo que está a trabalhar, só tem é que lutar por isso.

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Cinzento e Negro - Luís Filipe Rocha

Considerado um dos mais versáteis realizadores nacionais da sua geração, Luís Filipe Rocha está de regresso com «Cinzento e Negro», a sua 11ª longa-metragem, numa carreira que inclui títulos como «Adeus, Pai» (1996) e «Camarate» (2001). Em conversa com a METROPOLIS, o cineasta, natural de Lisboa, fala-nos da origem da história, da rodagem nos Açores e ainda do trabalho com o diretor de fotografia, André Szankowski. Selecionada para o Festival de Cinema de Montreal (início de setembro) esta nova produção inclui, no seu elenco, Filipe Duarte – que volta a trabalhar com o realizador – Miguel Borges, Joana Bárcia, Monica Calle e ainda a paisagem açoriana, considerada “a quinta personagem do filme”!

"«Cinzento e Negro» é uma história vulcânica. De traição, roubo e fuga, perseguição e vingança. De amor, solidão e morte.” Em que género se inscreve este seu novo trabalho: drama? thriller? policial? Pode-nos adiantar um pouco mais sobre a intriga central do filme?
Não se inscrevendo num género definido, há no filme uma mistura de drama, thriller e policial. Há, assumidamente, uma procura de sopro trágico, que roubei dos clássicos gregos, a envolver um macguffin estafadíssimo mas sempre apreciado como condimento (um saco cheio de dinheiro), e, no desenlace, uma explícita invocação do género que, para Jorge Luís Borges, substituiu e salvou, no séc. XX, a epopeia: o western. Mais do que proteger-me num género familiar, no qual nem sequer pensei, há um desbravar de território miscigenado em que as personagens reinam sobre a intriga.

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Como surgiu a ideia para o argumento: é baseado nalgum caso real, inspirado, ou mera ficção? E o processo de escrita, foi complexo?
Retiro directamente da minha Declaração de Intenções a aparição desta história:
“Em Setembro de 2003 entrei numa modesta agência funerária de Algés para encomendar o enterro de um familiar. A mulher que me atendeu, única funcionária visível, era coxa e usava uma bota ortopédica. Talvez por estar especialmente sensível, fixei-a. Um mês depois, fui a Almada ver uma peça de teatro. Cheguei antes da hora e sentei-me numa pequena esplanada de uma modesta taberna, no passeio. Minutos depois, a coxear, a mulher da agência funerária passou no passeio do outro lado da rua, carregando dois ou três sacos de plástico com compras, enquanto a seu lado, de mãos nos bolsos, caminhava um homem que, pelo silêncio e pela displicência, só podia ser o seu companheiro. Essas duas imagens, para mim de uma desolação, uma injustiça e uma tristeza que clamam raivosamente por vingança, perseguiram-me até 2008, data em que a sua energia e a sua persistência me levaram a escrever esta história.”
Quanto ao processo de escrita: experimentei, pela primeira vez, construir um filme a partir das Personagens e não do Fio Narrativo ou do Tema. Tentei descobri-las em vez de inventá-las, segui-las e espreitá-las em vez de dirigi-las, progressivamente atraído e fascinado pela vida e pela aventura desses Seres Imaginários, que nascem, vivem e morrem confinados ao mundo de cada história. Foi um processo delicado e muito paciente, empolgante, um pouco obscuro, mas tão diferente do que até agora tinha feito que me deu um enorme prazer criativo.

Em relação à escolha dos protagonistas (Filipe Duarte, Miguel Borges, Joana Bárcia e Monica Calle), volta a escolher o Filipe Duarte para um papel principal, pensou nele quando estava a escrever o argumento? Ou foi uma escolha posterior? E os outros atores, como foi o processo de escolha?
No caso do Filipe, pensei de facto nele quando escrevi. Quanto ao Miguel, a coincidência não podia ser mais mágica: quando escrevi o filme, e o Pico se me impôs como o palco dramático do desenlace final, o Miguel, que eu não conhecia pessoalmente, estava há semanas “ancorado” no Pico. Vivia na vida algo do que a personagem de David procura no filme. A partir daí, como que teve lugar cativo na personagem de David. A Joana e a Mónica foram escolhidas também de uma forma diferente da que me é habitual. Costumo fazer testes, normalmente muito exigentes, com os actores que não conheço bem. No caso delas, que não conhecia mas sabia serem grandes actrizes, deixei-me levar pela empatia, pela intuição e pelo mesmo impulso de pura curiosidade e desafio com que segui as personagens. Acredito que, tanto como eu os escolhi, os actores escolheram-me a mim e a este filme. Senti sempre essa afectuosa cumplicidade entre nós. Também com eles este filme foi para mim uma viagem nova e diferente, que me compensou da paragem de quase 7 anos sem filmar.

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A paisagem açoriana é um elemento fundamental do filme. Porquê a escolha dos Açores como cenário principal? Como correu a rodagem nas ilhas do Faial e do Pico, ao longo das sete semanas de trabalho?
Os Açores são a quinta Personagem do filme. A sua origem vulcânica oferece um palco único para o desenrolar e desenlaçar de qualquer tragédia: os seus magmas viscosos têm dado origem a erupções muito violentas. A Ilha do Pico é, para esse efeito, o palco mais trágico do mundo e, sobre ela, as palavras de Raul Brandão que constituem o pórtico de entrada do filme são certeiras: “Nunca labareda mais forte derreteu a pedra até cair em pingos e desfazer-se em cisco. É uma imagem a negro e cinzento que me mete medo.”

Como foi trabalhar com André Szankowski, um dos diretores de fotografia mais requisitados do momento?
Durante 20 anos e 4 filmes trabalhei sempre com o Edgar Moura. O nosso entendimento e a nossa cumplicidade foram exemplares, sem nuvens. Por razões profissionais, o Edgar não estava disponível nas datas de rodagem deste filme. Eu tinha conhecido o André Szankowski no plateau dos «Mistérios de Lisboa», quando visitei o Raul Ruiz, de quem fui amigo. Quando vi o filme, que admiro muito, disse ao André que no dia em que o Edgar não pudesse trabalhar comigo, teria todo o gosto em o convidar. E assim foi. O nosso trabalho mútuo correu como se não fosse o primeiro filme que rodávamos juntos: a cumplicidade e o entendimento apareceram naturalmente. Devo ao André uma fotografia não apenas técnica e esteticamente admirável, mas sobretudo decisiva na criação do filme. Fiquei muito contente quando o André me disse que gostava muito do resultado final.

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Já não filmava desde «A Outra Margem» (2007), e «Cinzento e Negro» é a sua 11ª longa-metragem. Continua a ser difícil fazer cinema em Portugal?
É hoje mais difícil do que foi nos anos 90 do século passado e nos primeiros anos deste século. Três dos meus 11 filmes seriam hoje impossíveis de serem feitos com as condições técnicas e artísticas de que dispus: «Amor e Dedinhos de Pé» (1990-93), «Sinais de Fogo» (1994) e «Camarate» (2000). Quer a nível nacional (ICA, RTP e televisões privadas) quer a nível internacional (co-produções) as condições financeiras e, por consequência, técnicas e artísticas regrediram substancialmente. Os meus 3 últimos filmes foram produzidos e realizados entre 2002 e 2014, em condições muito idênticas às dos filmes que realizei nas décadas de 70 e 80 do século passado.
Quais as expetativas em relação à estreia do filme, depois desta nomeação para o Festival de Montreal?
A minha expectativa foca-se sempre na qualidade da comunicação que os meus filmes são ou não capazes de estabelecer com quem os vê. Por isso, as projeções em Montreal constituirão uma primeira percepção da capacidade comunicativa do filme. Infelizmente, não há ainda data de estreia marcada, pelo que a presença do filme em Montreal não vai, para já, ter uma contribuição directa para o lançamento do filme.

Já tem algum novo projeto na calha?
Concorri já com uma adaptação para cinema do romance O Teu Rosto Será o Último. Nos dois concursos do ICA em que o projecto foi apresentado fiquei em primeiro dos últimos. Até voltar a concorrer com esse ou outro projecto estou envolvido na feitura de um documentário sobre a história de vida de três irmãos, entre 1939 e 1946: dois deles, em Portugal, entre Coimbra e Belmonte, e a irmã mais nova, com os pais, em Timor, durante a ocupação japonesa. Em Outubro, irei filmar a Timor, na companhia dessa menina, que aprendeu a ler e a escrever num campo de concentração japonês, que hoje conta 83 anos de vida e é uma das pessoas mais admiráveis que conheci.

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CAPITÃO AMÉRICA: GUERRA CIVIL - Entrevista CHRIS EVANS

Como é queria que a sua personagem evoluísse neste filme? Em que ponto queria que estivesse?
O que acho interessante é o facto de estarem a desafiá-lo e pela primeira vez Steve não sabe a resposta. No primeiro “Capitão América” é muito claro que os Nazis são maus. Conseguimos todos concordar com isso. Em “Capitão América: Soldado do Inverno” é a S.H.I.E.L.D. a ser liderada pela Hydra. Aí não existe conflito. Nos filmes “Os Vingadores”, os aliens não são bons; queremos combatê-los. É sempre tudo muito claro para ele, sabe sempre de que lado da moeda vai cair, mas desta vez é diferente porque este conflito assemelha-se a uma luta do dia-a-dia pela qual todos passamos e onde não existe uma linha clara entre o que é certo ou errado. Há apenas um ponto de vista e acho que é difícil ele entender qual a coisa certa a fazer e qual o seu papel desta vez.

É interessante, porque no passado Steve Rogers está sempre do lado do governo, mas neste filme não.
É uma boa troca de papéis em relação àquilo que se achava que o seu instinto lhe ia dizer para fazer. O Capitão América sempre foi um homem das organizações. Recebe ordens, é militar e por isso, se o governo enquanto entidade acha que algo é para o melhor, então quem é Steve para questionar? Do lado oposto, Tony segue o seu próprio ritmo e faz o que quer e como quer e por isso não se esperava que estivesse disposto a assinar qualquer acordo ou documento. Mas nesta história, Steve está a passar por uma fase em que não confia em ninguém. Já viu o governo falhar várias vezes e por isso acho que sente que nesta altura é a pessoa mais confiável. Ao mesmo tempo, Tony tem a consciência pesada. Sente a necessidade de mostrar lealdade a alguém que não seja ele mesmo.

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É difícil para Steve estar num conflito com Tony uma vez que eram companheiros no passado?
Sim, e acho que é isso que faz deste conflito tão interessante. Não é um inimigo, contra um vilão, contra um herói”, diz o ator. “São amigos contra amigos. Que na maioria das vezes é o conflito mais dramático. Quando as pessoas têm uma história, e se preocupam umas com as outras ao ponto de se considerarem irmãos, o conflito é ainda mais difícil de gerir.

Foi divertido trazer outras personagens para o filme?
É ótimo. A Marvel é tão boa a fazer essa grande mistura, de repente começamos a ser a ponte entre mundos e universos, o que é emocionante. Quando vi o “Homem- Formiga”, estava a gostar e a dizer para mim mesmo: “Sim, vamos tê-lo connosco.” Começamos a misturar esses universos e é muito divertido.

Diga-nos onde encontramos Steve neste conflito.
Basicamente, vários governos de todo o mundo estão à espera que Os Vingadores assumam a responsabilidade pelas suas ações do passado. Salvámos o mundo algumas vezes, mas causámos uma série de danos com a nossa passagem. Atualmente algumas áreas do governo não estão muito confortáveis com a nossa forma de agir como unidade independente e querem que nós assinemos o Acordo de Sokovia, que permitirá à ONU dizer-nos quando e onde ir. Steve acha que esse não é o passo certo enquanto Tony acha que é. Esta divisão começa o conflito.

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Quem está na equipa do Capitão América?
Há um enredo subjacente no filme com o reaparecimento do Soldado do Inverno. Coloca a maioria de Os Vingadores atrás dele e o Capitão América está a tentar interceptá-lo enquanto o conflito do Acordo Sokovia decorre. Trata-se de ver quem é fiel desde o início no que diz respeito à forma como lidam com o Soldado do Inverno e como isso se traduz no Acordo de Sokovia. O Capitão América começa, obviamente, com Falcão, que tem sido o seu braço direito há muito tempo. Falcão traz o Homem-Formiga porque têm uma pequena história em comum e Steve também tem a Feiticeira Escarlate e o Gavião Arqueiro.

É difícil para o Capitão América uma vez que já foi muito próximo da Viúva Negra?
O que faz “Guerra Civil” ser tão trágico é o facto de Os Vingadores já terem sido tão próximos. A Viúva Negra e o Capitão América tiveram alguns momentos bonitos. Em ‘Capitão América: O Soldado do Inverno’, a Viúva Negra e o Capitão América estavam ligados em vários pontos. Mas a amizade que mais custa ver a ser destruída é a de Capitão América e Tony. São muito diferentes, mas é isso que os torna num par único.

E há sempre algo que faz o Capitão América não conseguir deixar Bucky.
Bucky é o melhor amigo do Capitão América. É o seu amigo mais antigo. Não acho que Steve tenha crescido como o Sr. Popular e por isso, Bucky foi quem esteve sempre lá. Sempre o protegeu e Steve é-lhe leal. Tenho a certeza de que há um certo sentimento de culpa com base no que aconteceu a Bucky, mas todas as tragédias tornaram-nos mais próximos.

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O que mais lhe agrada ao trabalhar com os irmãos Russo?
Adoro os Russo; são ótimos. São muito descontraídos. Não são pretensiosos. É um prazer estar com eles enquanto homens, mas também porque têm um conhecimento enciclopédico sobre cinema. São maravilhosos ao serem capazes de fazer referências a outros filmes e a trazer as pessoas a um espaço comum. Acho sempre que o cinema é uma área criativa tão subjetiva, que é fácil de se perder numa névoa semântica e os Russo têm maneira fácil de trazer todos para a mesma página e garantir que estamos todos a fazer o mesmo filme. São técnicos, o que também gosto muito. São rápidos e são precisos. Sabem o que querem e há uma boa linha de comunicação entre nós.

O que mais gosta de interpretar nesta personagem?
É um bom homem. Sempre que se vai para estúdio e se tenta viver na cabeça de uma personagem durante um determinado período de tempo, processando-se as cenas através da visão de alguém que vê a vida de uma certa forma, não se consegue evitar e acabamos por levar parte disso para casa. E porque não levar para casa parte do Steve Rogers?”

Acha que o público se vai ligar a este filme?
É uma história fundamentada. Os Russo fazem histórias humanas com um toque de super-heróis em vez de filmes de super-heróis com toques humanos. É uma narrativa sobre um verdadeiro conflito familiar. É isso que a torna tão grande. Como disse, não há nenhuma razão, não há nada de errado, não há nenhum problema claro entre ambos os lados. Tem apenas a ver com quem é que se concorda.”

(Texto publicado originalmente na Metropolis nº37)

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O Livro da Selva - Entrevista Jon Favreau

As personagens e as histórias de “O Livro da Selva” chegaram a pessoas de todas as partes do mundo. Nascido em Bombaim, o escritor inglês Rudyard Kipling, canalizou o seu amor pela Índia em “O Livro da Selva”, em 1894, seguindo-se “The Second Jungle Book”, em 1895. Embora sejam considerados livros infantis – com as suas paisagens exuberantes e animais que falam – despertaram interesse em miúdos e graúdos – introduzindo muitas vezes a Índia aos leitores, pela primeira vez. Rudyard, que escreveu as histórias ao construir uma família em Vermont, publicou outros livros e coleções de contos, tornando-se finalmente o escritor mais bem pago do mundo aos 32 anos. Recebeu o Prémio Nobel da Literatura em 1907.

Como é que honrou o original de Rudyard Kipling no filme da Walt Disney e qual a sua abordagem deste conto clássico?
JON FAVREAU - Agarrámos nas qualidades míticas de Rudyard e nos momentos mais significativos e intensos do filme, mas também deixámos espaço para o que nos lembrávamos do filme de 67, de forma a manter os aspetos próprios e encantadores da Disney.
Há muita diversão de qualidade na versão animada do clássico da Disney “O Livro da Selva”. Adorei a música e lembro-me de ter sonhos bem reais com as personagens. As cenas que tiveram um maior impacto visual em mim foram as imagens em que Mogli está em cima da barriga do Balu a descer o rio, a cobra piton Casca e os seus olhos hipnotizantes e os majestosos elefantes a desfilarem.
As histórias de Rudyard seguem “o herói das mil caras” de Joseph Campbell, do ponto de vista da narrativa mítica. Há a origem do herói - um menino que está a crescer na selva, num ambiente onde existem estas personagens padrão. Como realizador considerei que era um terreno muito fértil.
Aproveitámos a ideia de Rudyard de que este é um ambiente onde há perigo real. Não é seguro para uma criança. Mantivemos a estrutura básica existente no filme de animação, mas acrescentamos mais detalhes à história. Usámos nuances que criam muito mais risco e onde a sobrevivência não é necessariamente um dado adquirido.

Por que é que esta história tem tanto impacto em si?
A ligação entre Mogli e Balu teve um grande impacto em mim enquanto criança. Fez-me lembrar a relação com o meu avô, que foi uma parte importante da minha vida. O que gosto mesmo no Mogli é o facto de ser indisciplinado, sempre a arranjar problemas. Não é o menino típico bem-comportado e é um pouco precoce – do género de ‘Dennis, o Pimentinha’. Não se sente intimidado pelos animais grandes, na verdade, sente-se em casa rodeado por eles. É um menino forte, mas também vulnerável emocionalmente, especialmente com Balu.
Sou da opinião de que os filmes devem oferecer uma experiência emocional ao público. O expectável não significa nada se não existir uma ligação emocional com as personagens. Todas as histórias precisam tanto de humanidade, emoção e desenvolvimento da personagem, como de humor – apresentados de forma a que não traíam a essência do filme. Há momentos de adrenalina que nos levam a pensar “O que é que vai acontecer a esta criança?”

Quem é Mogli?
Mogli é uma personagem que quer pertencer ao grupo. Sente-se alienado. É um estranho. É uma criança vulnerável, como o patinho feio numa alcateia. A cada ano que passa, as crias lobo crescem e amadurecem mais depressa do que ele e começam a juntar-se ao conselho dos lobos. É deixado para trás como os miúdos que na escola ficam para trás todos os anos. Embora seja um menino corajoso, incontrolável e com muita confiança, a sua vida não é fácil.
Mantivemos a ideia original de que Mogli é um menino criado na selva e que é forçado a sair por causa da presença deste grande inimigo, o tigre mau Shere Khan. O Mogli está a viver uma vida feliz e afortunada, mas não se encaixa na perfeição porque é humano. Embora tenha sido criado por lobos e vivido sempre na selva, não tem os atributos físicos necessários para sobreviver naquele ambiente. A selva – apesar de bela e com alguns habitantes amigáveis - é um lugar muito perigoso.

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Como é que fez o casting para o papel de Mogli?
Era imperativo encontrar o menino certo para interpretar Mogli. Fizemos uma pesquisa exaustiva de 2.000 crianças em todo o mundo, antes de encontrarmos o Neel. Foi uma das últimas pessoas que vi e senti imediatamente que tinha as mesmas qualidades emocionais e físicas de Mogli, no filme de animação de 67. O seu olhar era estranho, evocando aquilo que queríamos. E tinha um bom sentido de diversão e humor.
Tudo neste filme gira à volta da atuação desta única criança. Trabalhei com um número suficiente de crianças para estar confiante. Ele era tão real. Pareceu-me ser o tal. Sabíamos que tínhamos encontrado o nosso Mogli.

Reuniu um elenco notável para este filme. Porque é que é tão importante?
Tal como um chef precisa dos ingredientes certos para preparar a refeição perfeita, um realizador também precisa do elenco certo. Tal como em todos os meus filmes, tudo começa pelo elenco. Tenho de ter um bom elenco e a mistura de atores certa ou não consigo fazer bem o meu trabalho – especialmente quando se está a fazer uma nova versão de um filme tão adorado.

Quem é Baguera?
Baguera é uma pantera que encontra Mogli logo depois deste ter sido abandonado na selva. Leva este bebé para viver com os lobos. Baguera é muito rigoroso. Quer proteger Mogli e quer muito que este menino se integre na selva.
Tanto Baguera como Balu são as figuras parentais de Mogli. Mas o estilo de educar é diferente. Ambos querem proteger Mogli: Baguera quer que este se conforme com as regras da selva, enquanto Balu quer deixá-lo voar. É um tema universal com que todos se identificam.

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Quem é Balu?
Balu é um urso grande, maior que a vida. É o professor do secundário que nos incentiva a ler os livros que não são permitidos e que nos diz a verdade sobre o que o mundo é na verdade. É um revolucionário. Não se encaixa na perfeição na sociedade da selva. Vive sob as suas próprias regras e encoraja Mogli a fazer o mesmo.
O truque com Balu é captar a natureza paternal que tinha no filme de 1967. Era preguiçoso, gostava de comer. Mas não era um grande urso de peluche. Rosnou e rugiu. Sabia lutar e sabia proteger-se. E ainda assim criou laços com aquele menino - cresceu para se preocupar com ele. Bill Murray foi capaz de preservar essas qualidades quando emprestou a sua voz icónica para o papel.

Porque decidiu fazer de Casca uma piton feminina?
Todos os papéis na versão de 1967 eram masculinos, logo achei que era uma boa oportunidade de Casca mudar um bocadinho as coisas.

Que tipo de animal é Lu e porque é que quer tanto o segredo da Flor Vermelha?
Não existem orangotangos nesta parte da selva, então tivemos que evoluir em relação ao filme de animação. Segundo a lenda indiana, um Gigantopithecus é uma versão selvagem de um Ieti - uma personagem elusiva. Exageramos na sua altura e no tamanho - é uma personagem fantasiosa e por isso forçamos para que fosse o máximo possível.
Qualquer um que controle a Flor Vermelha consegue controlar a selva. É uma força mágica destrutiva.

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Por que é que decidiu usar tecnologia de ponta neste filme?
Colocámos a questão: ‘Como é que podemos criar um mundo? Como é que podemos usar esta tecnologia, estas ferramentas de narrativa para evidenciar todo o seu potencial?’ Idealmente queríamos que o público se esquecesse da parte tecnológica - queremos apenas que sejam transportados para a história.
Quando penso no legado da Disney identifico-me com o sonho original de Walt. O trabalho de Walt Disney tem influenciado o meu trabalho. Ele foi considerado um criador de alta tecnologia para a época. Foi a primeira pessoa que juntou uma banda sonora com imagem e as personagens foram perfeitamente coreografadas para a partitura musical - isso foi algo que impressionou as pessoas. Disney estava na vanguarda da tecnologia.
Usámos os melhores processos de animação foto-realista, as melhores técnicas de captura de movimento e a melhor técnica de filmagem em imagem real, combinando as três de uma forma nunca antes feita. Descobrimos que podíamos usar a tecnologia de ponta para criar algo que tem um aspecto completamente real e orgânico para o público.
Achámos que éramos capazes de exagerar e melhorar certos elementos como o tamanho. Podemos ter a vegetação das selvas indianas e intensificar algumas cores. Mas sempre baseado na realidade.

Porque é que as pessoas devem ver “O Livro da Selva”?
O público tem que ser levado num passeio. Quer ter adrenalina, aventura, entusiasmo, risos e emoção. Tentei criar um filme que eu quisesse ver.
Enquanto pai, fico muito grato quando há um filme que é apropriado para os meus filhos verem e que não lhes é insignificante. As crianças podem acompanhar a narrativa sofisticada. O sonho de Walt era manter sempre as famílias unidas, mas não necessariamente da maneira mais óbvia ou previsível.
Na nossa versão, se for um fã da Disney, vai prestar atenção aos detalhes que honram o legado do filme. Se for uma criança a ver ‘O Livro da Selva’ pela primeira vez, pode esquecer-se de comer pipocas, porque vai ser um passeio muito divertido.

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Suburra - Greta Scarano

«Suburra» (2015) é uma das maiores produções italianas dos últimos anos. Realizada pelo experiente Steffano Solima, o filme é protagonizado por Greta Scarano, talento emergente do novo cinema italiano. Falámos com ela de forma breve (tinha um avião para apanhar) sobre a sua personagem Viola, a preparação para a composição da personagem, o trabalho com o restante elenco e com o realizador, que ela já conhecia da série de televisão Roma Criminal (2008-10).

Sobre Greta Scarano

Greta Scarano, nascida em Roma (27 Agosto 1986) iniciou desde muito nova o percurso nas artes, frequentando escolas de actuação, música e canto. A sua formação ocorreu entre Itália e os Estados Unidos, onde viveu na sua adolescência. O seu trabalho começou na televisão, através de produções populares como A Place in the Sun, R.I.S. Crimes imperfect e Anti-Mafia Squad. Incluindo a reputada série da Sky: Crime Novel - The Series do realizador Stefano Sollima. No grande ecrã, iniciou a sua carreira em 2011 no filme Some Clouds de Saverio di Biagio, mas conhece o respeito da crítica no Festival de Veneza, com Without No Mercy de Michele Alhaique. Em Suburra, volta a trabalhar com Stefano Sollima.

Como se preparou para a personagem Viola? Fez algum tipo de pesquisa?
Sim, tive de o fazer, porque não sendo uma toxicodependente, viciada em heroína (risos), tive de pesquisar bastante. Tive que entrar naquele mundo e tive sorte pois encontrei tantas coisas, tanto material na internet. Mas foi terrível! A heroína assusta-me

Claro, claro ...
...Mas de alguma forma era algo que já tinha algum conhecimento, pois quando era mais nova, entre os 10 e os 12 anos, vivia em Roma num bairro periférico onde haviam imensos consumidores de heroína. Eram os anos 90.então conhecia aquela realidade, mas precisava de enfrentá-la, não ter medo dela. Por isso, precisei de aprender e a Internet foi uma ajuda preciosa. Para além disso, o realizador também ajudou muito: ele conhecia bastante sobre o fenómeno e ajudou-me imenso.

Tinha mais experiência?
Sim, ele sabia imensas coisas sobre drogas pois é um assunto que lhe interessa – as drogas e o narcotráfico. Sabia imenso sobre isso.

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O seu papel foi muito exigente em termos físicos e psicológicos?
Sim! Mais em termos psicológicos do que físicos. Foi duro! Porque ele está em sofrimento e eu envolvo-me na personagem e quero sentir alguma coisa. Por isso, nesta personagem quando se enfrenta tanto sofrimento tens que saber lidar com isso, e eu tive que lidar com isso. Foi um momento difícil na minha vida!

Foi um processo duro?
Sim, sim. E foi um momento duro na minha vida porque estava muito concentrada na minha personagem e ela tem um grande buraco dentro dela. Um enorme buraco!

Como foi a experiência de contracenar com Pierfrancesco Favino and Elio Germano?
Foi muito agradável porque adoro trabalhar com bons atores pois eles são muito verdadeiros no seu trabalho...

Pode aprender com eles?
Sim, pode-se aprender com eles e a qualidade do teu desempenho melhora. Se tens a contracenar contigo um ator famoso, mas olhas para ele e vês a personagem e não o ator famoso, essa é a situação ideal! Porque sentes e vives a cena duma forma intensa. Pensas aquele não é o Pierfrancesco Favino, é a personagem que está à tua frente. Ligas-te de outra forma, duma outra maneira. É a ficção!

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Como foi ser dirigida pelo Stefano Sollima?
Correu muito bem, porque já nos conhecíamos. Ele dirigira-me em Roma Criminal (2008-10), uma série de televisão. Tinha um papel pequeno. Por isso, já o conhecia. Depois, pude fazer a Viola e foi óptimo, porque o Stefano cria a atmosfera ideal para que tu possas dar o teu melhor. Dá-te os instrumentos e o tempo necessário para ...

...Desenvolver a personagem?
Sim, mas especificamente para Viver a situação, a cena a filmar. O filme era uma produção grande mas o cenário muito verdadeiro, real. A cenografia era excelente e isso deu-me inspiração compor a personagem. As cenas passadas na casa de viola, e no supermercado pareciam tão reais. Em suma, foi duro, mas ao mesmo tempo fácil de fazê-lo! porque não existem muitos realizadores a darem essa oportunidade.

Ensaiou muito antes de filmar?
Para as sequências de ação, sim! Era necessária muita precisão.

 

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