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Actualizado às 10:09 PM, May 20, 2019

João Salaviza em entrevista

Depois de conquistar Cannes e Berlim com as curtas «Arena» (2009) e «Rafa» (2012), respetivamente, João Salaviza, atinge a maturidade criativa com a primeira longa-metragem, «Montanha» (2015). A história de David, com o avô às portas da morte, errando pelas ruas e becos do seu bairro dos Olivais, em busca de sensações novas, já conquistou as plateias de festivais como Veneza ou San Sebastian, e chega, agora, às salas nacionais. Conversámos com o realizador sobre o filme e a sua origem, a passagem da curta-metragem para a longa, a escolha do protagonista e o próximo projeto, bem longe da sua Lisboa.

Boa tarde João Salaviza! Antes de mais, como correu a projeção do filme no LEFFEST, ontem?

Correu muito bem. Os bilhetes esgotaram na véspera, aconteceu uma coisa que nunca me tinha acontecido: a sala estava cheia. Acabou o filme e ninguém saiu da sala. Portanto, a sala esteve cheia do princípio até ao fim…

…e o João assistiu à projeção?

Não, não. Saí pouco depois de começar.

Foi o primeiro contato com o público português?

Foi sim.

Como é que tudo começou? Fale-nos da génese de «Montanha».

O filme começa por nascer de uma ideia vaga, mas depois vai-se construindo, vai-se transformando à medida que vou encontrando as pessoas que quero filmar, os lugares que quero filmar. À medida que vou encontrando os rostos, os corpos… Sabia, vagamente, que queria filmar esta espécie de rito de passagem, o final da infância, este confronto entre o corpo que vai para um lado e a cabeça para outro. E as relações familiares que se vão redefinindo. Depois, há este confronto com a morte que eu acho que é uma caraterística da adolescência, a primeira perceção que a morte pode chegar às pessoas…

…De quem se gosta.

Sim. Por outro lado, cruzar este desejo com as minhas memórias da infância e da adolescência com a vontade de continuar a filmar Lisboa. Uma Lisboa que se calhar não é muito reconhecível ou identificável, uma cidade que pertence aos percursos secretos que estes miúdos fazem, lugar de intimidade, o lugar deles dentro da cidade.

Após a consagração internacional com «Arena» e «Rafa» (Palma de Ouro em Cannes e Urso de Ouro em Berlim, respetivamente), sentiu dificuldades em sair do formato da curta-metragem e iniciar-se na longa? Como é que foi? Quais as principais diferenças?

Quando terminei o «Rafa» senti que havia um espartilho do formato…

Um obstáculo?

Não tanto um obstáculo. Houve do «Arena» para o «Rafa» um aumento da duração do filme. O «Rafa» já é um ensaio para este filme e queria principalmente que a experiência de rodagem, ela própria, fosse mais longa. Queria passar mais tempo com as pessoas que filmo e este filme está cheio de pequenas autossabotagens da minha parte para que tudo durasse mais tempo e para que pudesse passar mais tempo, vários meses, com estes miúdos. E nesse sentido, acho que a curta-metragem não permite isso.

Existem grandes diferenças no método de trabalho entre um formato e o outro?

Acho que um filme é um filme!

Claro!

A questão essencial reside na duração da rodagem, na respiração do filme… A grande diferença está no tempo, na intimidade que se consegue captar – um dos grandes méritos ou a ambição deste filme é filmar a intimidade, as sensações físicas, os primeiros sinais da adolescência. Filmar, praticamente, dentro dum bairro. E portanto para que a intimidade se revele nas imagens, é preciso que ela exista, também, atrás da câmara…

…Na rodagem.

E, portanto, o trabalho na longa-metragem permite passar mais tempo com as pessoas que filmo. Mesmo nas curtas-metragens havia um trabalho enorme de vários meses antes da rodagem. É evidente que não substitui o tempo da rodagem.

Isso transparece nos diálogos que são um dos pontos fortes do filme. Estava tudo escrito no argumento ou resultou do trabalho na rodagem e do improviso dos jovens protagonistas?

Os miúdos transportaram para o filme as suas vidas, as suas perplexidades, as suas emoções. A sequência de diálogo na passagem aérea, sobre o suicídio do vizinho, e a forma lúdica como falam sobre a morte resultou dos próprios atores, pois ao mesmo tempo percebe-se que há uma certa distância em relação àquela situação de que falam. A morte está sempre presente, está sempre latente do princípio ao fim do filme. Há momentos em que as cenas são encenadas duma forma clássica, onde os diálogos são escritos e reconstruídos com eles e o trabalho prolonga-se… Há umas cenas que são mais ensaiadas do que outras, mas o essencial é que faça sentido, em primeiro lugar, para eles.

Agora, propunha-lhe fazer uma pequena comparação: há uns meses atrás celebrou-se o aniversário de «António, um Rapaz de Lisboa» (2002), um filme que se focava nas angústias e perplexidades (a orfandade, a revolta e a ânsia de liberdade) da geração dos anos 1990. Acha que o David de «Montanha» pode vir a representar o mesmo para esta geração dos anos 2000?

Existem aspetos relativamente distintos entre um e o outro. Gosto muito do Jorge Silva Melo. Aliás tive ainda bastante novo um papel secundário no filme dele, «Coitado do Jorge» [1993], com oito ou nove anos. Tive alguns papéis secundários …

Também porque há uma ligação familiar ao cinema…

Sim, através do meu pai [o realizador e montador José Edgar Feldman]. Tive outra participação no filme «Quando Troveja» [1999], do Manuel Mozos. Mas, voltando à pergunta, no meu trabalho há uma energia e no David de «Montanha» essa energia é muito mais descontrolada. De qualquer forma, diria que no cinema português existem uma série de filmes que retratam um país inteiro através da adolescência. Ou através de personagens que passam por ritos iniciáticos: «Os Verdes Anos» [1963], o «Belarmino» [1964], do Fernando Lopes, «O Sangue» [1989] do Pedro Costa. Os adolescentes são uma espécie de parâmetro que nos pode permitir retratar uma sociedade inteira. Não me esqueço também dum filme que é uma referência para mim: «Rebel Without a Cause» [«Fúria de Viver», 1955], com o James Dean. Neste filme, Nicholas Ray, que praticamente nunca se afasta dos jovens e dos adolescentes, está, de alguma forma, a filmar um momento muito preciso na América. É um fenómeno geracional que está a ser filmado. Atrás da adolescência, existe esta coisa misteriosa que é uma espécie de explosão dos corpos e dos sentidos que pode descambar em gestos duma violência profunda. Numa espécie de autoclausura mais solitária, mais angustiada que os adolescentes têm à beira duma explosão qualquer e que normalmente é determinante para o resto da vida de alguém. E essa espécie de iminência tem muito a ver com uma busca interior, mas não se resume a isso…

(Segunda parte da entrevista é publicada amanhã, dia 1 de Dezembro 2015)

(versão integral da entrevista na revista Metropolis nº33)

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Tiago Guedes - Coro dos Amantes

Com uma carreira iniciada com o êxito de «O Ralo» (1999) e de «Alta-Fidelidade» (2000), Tiago Guedes já fez de tudo um pouco: duas longas-metragens notáveis – «Coisa Ruim» (2006) e «Entre os Dedos» (2008) – filmes para televisão, algumas curtas e trabalhos para teatro. Agora, o realizador regressa com «Coro dos Amantes», uma curta-metragem que se baseia numa peça de teatro assinada pelo encenador e atual Diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II, Tiago Rodrigues. Falámos com ele a propósito da origem e estrutura formal do filme, a temática e a utilização do split screen e os próximos projetos que aguardam financiamento.

Como começou o projeto desta curta - «Coro dos Amantes»? Donde surgiu a ideia para o filme?

Esta curta nasceu de uma peça de teatro escrita pelo Tiago Rodrigues. O texto veio-me parar às mãos através da Isabel Abreu, pois eu não vi a peça ao vivo. Quando o li, a ideia para o filme surgiu de imediato. É um texto muito forte. A partir daí foi uma questão de adaptação e construção por cima do texto do Tiago. O tema interessa-me muito e as “vozes” do seu texto permitiram explorar o universo do split screen de uma forma justificada, coisa que eu estava há já algum tempo a tentar fazer.

A estrutura formal do filme – a divisão em três canções – parece seguir um esquema de encenação teatral. Fale-nos desta opção...

Essa divisão já esta no texto original, que é uma peça, por isso a opção inicial é da responsabilidade do seu autor. No entanto, a decisão de a manter em filme já é minha. Até porque me apeteceu brincar com o formato de cada canção e tratá-las de formas diferentes. Não sendo claro, há uma ideia de loop que o filme consegue passar e que não estava na peça. A terceira canção poderia muito bem surgir antes da primeira e isso agrada-me muito.

«Coro dos Amantes» é um hino à vida, às pequenas coisas, aos momentos do quotidiano e reflete sobre o caráter efémero da nossa condição como seres humanos, ou seja, a importância do presente, pois o futuro é uma grande incógnita. Concorda com estas afirmações sobre a obra?

Concordo. Acho que refletem o texto.

Há, no filme, uma dupla citação do mestre Brian de Palma: o filme «Scarface», e o split screen que o realizador norte-americano utilizou muito na sua carreira. É uma homenagem ao cineasta? A opção pelo split screen serve para acentuar a tensão dramática da narrativa?

Acho engraçada essa referencia aos split screens que o Brian De Palma usou nos seu filmes. Mas, para ser honesto, a utilização que decidi fazer da divisão do plano em dois neste filme em nada se deve a ele. Apesar de gostar de muitos dos seus filmes, a minha opção nasce das duas vozes do texto e de uma vontade antiga de filmar dois pontos de vista diferentes em simultâneo. Neste caso, acho que na primeira canção, ajuda muito para acentuar a tensão de que falas, mas nas outras o que nos dá é informações diferentes em simultâneo. Os dois planos mais o som, que na terceira canção também duplica, ajudam-me a explorar trajectos emocionais distintos. Como filmei sempre com as duas câmaras em simultâneo, o trabalho de composição das duas imagens foi sempre um desafio muito interessante e que me proporcionou descobrir caminhos diferentes. Depois toda a edição dos sons por cima das imagens foi outra viagem muito gratificante.

A escolha da dupla de protagonistas: volta a dirigir a Isabel Abreu e o Gonçalo Waddington. Foi a escolha natural ou pensou noutra dupla de atores quando fez a adaptação? Como correu o trabalho com os atores?

Foi a escolha natural e a primeira. São dois actores de quem gosto e que admiro muito e que sabia que entrariam nesta viagem de bom grado.
O trabalho com eles correu muito bem, até porque já nos conhecemos todos bem e isso por vezes facilita o entendimento. Para eles a primeira canção foi muito dura de filmar, pois filmámos em sequências grandes as cenas do carro e repetimos muitas vezes porque eu queria ter aquela quantidade de planos toda, e como é uma cena de grande intensidade para eles foi duro.

Quais os próximos projetos na área do cinema?

Para cinema tenho neste momento duas coisas distintas, um é um filme sobre uma criança que tenta sobreviver a uma perda grande da sua vida e o outro é um filme claustrofóbico todo passado dentro de um túnel numa zona de guerra. Ambos aguardam financiamento, um cá em Portugal, e o outro lá fora, por isso não sei quando ou, no limite, se alguma vez irão acontecer.

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Carlos Saboga - A Uma Hora Incerta

Com uma vida inteira ligada ao cinema, especialmente como argumentista, Carlos Saboga iniciou a sua carreira na realização com «Photo» (2012). Agora, volta a sentar-se na cadeira de realizador com este drama de época, «A Uma Hora Incerta» (2015), passado na Lisboa da II Guerra Mundial, ponto de passagem de refugiados e exilados fugidos dos campos de concentração. Conversámos com ele sobre a origem do filme, a escolha do elenco, a rodagem e a belíssima fotografia de Mário Barroso. Confidenciou-nos, ainda, que já está a preparar mais dois filmes, embora ainda numa fase inicial.

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